Hüseyin Sadettin Arel’s understanding of polyphony in Turkish makam music: the example of “Kemençe Beşlemesi”

Abstract

Extended Abstract Hüseyin Sadettin Arel’s (1880-1955) works such as ikileme, üçleme, and dörtleme composed for Turkish makam music (TMM) instruments, and ‘kemençe beşlemesi’ project, which he approached especially from organological perspective, can be considered as a kind of a statement that polyphonic makam music can be performed with TMM instruments. Arel presents a 'pitch' and 'education' system built on the pitch system of Western music in order to legitimize TMM. A similar inspiration can be seen in his polyphonic instrumental compositions. The studies on the kemençe beşlemesi until today have remained in historical and organological scopes, the work has not been performed until today, and no harmonic or makam analysis has been made. In this study and in our PhD thesis, the subject has been discussed for the first time in the direction of musical and harmonic analysis. In this study, which can be divided into two parts, a summary of the kemençe beşlemesi project is given in line with historical sources, and the effect of nationalization on the beşleme and the contribution of the modernization approach to the project are briefly mentioned. In the second part of the study, the instruments, musical terms, clefs, unusual key (makam) signature usage in TMM and the harmonic structure of the kemençe beşlemesi are analyzed. Arel added the nut to the kemençe, to equalize the length of the strings and named the kemençe he formed as the ‘soprano kemençe’. Like the register of the violin family in the West, he constructed the idea of ‘kemençe beşlemesi', which he named as alto, tenor, bass, and double bass kemençe. While this design proved that the violin family of the West could be formed with an TMM instrument, Arel also aimed to establish a new type of traditional instrument ensemble. The book 'Asri Kemence', written by Zühdu Rıza Tinel in 1922, where he gives organological suggestions and advice on the kemençe, and mentions that the kemençe beşlemesi was formed as an example from the four-stringed kemençe and violin family, is one of the most important sources presenting the first ideas of the beşleme. This study examines several examples in the Beşleme No. 1, which is written for five different instruments, consists of 200 measures, and has many sections in it. In this context, the parts that we think will reveal Arel's understanding of composition have been selected and exemplified from the work, which has been extensively explained and analyzed in our PhD thesis. In the Arel-Ezgi-Uzdilek (AEU) system there are 24 pitches in an octave and the intervals are not equal. For that reason in the harmonic analysis of the work many types of chords were encountered, determined and listed with comma values of the building intervals. The harmonic analysis was made within the scope of tonal harmony terminology with additional chord types. In addition to chords like major, minor, augmented and diminished, we encounter a wide range of chord types in the piece. This is because in the TMM framework, the AEU system divides a major second into 9 commas (koma). In addition to the use of free counterpoint writing style in the beşleme in general, homophonic passages are also encountered from time to time. In the piece, G clef (treble clef) for the ney (reed flute), G clef for the soprano kemençe, tenor clef for the tenor kemençe, alto clef for the alto kemençe, and the F clef (bass clef) for the bass kemençe are used. There is a register that exceeds five octaves. Key (makam) signatures, separate instrument parts, pizz., rallent., octave sign, ritardando, slurs, etc., which are not very common in TMM notation system, and meticulously including technical terms such as tempo and dynamics are important in terms of their contributions to TMM instrumental music. The form of the beşleme can be considered through-composed in Western music: it is not associated with a certain theme, is free-flowing and possesses an uninterrupted structure. Considering the quartet and quintet instrument groups in Western music, Arel’s use of four types of kemençe and ney instrument in the kemençe beşlemesi can be associated with the presence of woodwind instruments as a supporting element in forms such as divertimento and serenade, especially in the Classical Period. The reasons such as the fact that the piece was not published, and that it contains difficult passages in terms of TMM instrument performance, have hindered the performance of the piece until today. Examination and analysis of all polyphonic works of Hüseyin Sadettin Arel, together with his work called Beşleme, will also shed light on his idea and movement of blending makam music with polyphony.

Keywords

• hüseyin sadettin arel
• kemençe quintet
• Turkish makam music
• harmonic analysis
• makam theory

Hüseyin Sadettin Arel’in Türk makam müziğinde çok seslilik anlayışı: “kemençe beşlemesi” örneği

Abstract

Hüseyin Sadettin Arel (1880-1955)’in Türk Makam Müziği (TMM) çalgıları için bestelediği ikileme, üçleme, dörtleme1 gibi eserleri ve özellikle organolojik bir düşünce doğrultusunda ele aldığı kemençe beşlemesi projesi, Batıdaki “çok seslilik” ve “çalgılama” anlayışının TMM çalgılarıyla gerçekleştirilebileceğinin ifadesidir. Arel, bu fikri Batı müziğindeki; quartet, quintet gibi yaylı çalgı topluluklarından almıştır. Bir yandan TMM’yi meşrulaştırmak amacı güden Arel, Batı müziğinin ses sistemi üzerine inşa ettiği bir ‘ses’ ve ‘eğitim’ sistemi sunmakta ve aynı öykünmeyi çok sesli çalgısal eserleriyle de vermeye çalışmaktadır. Makam müziği ve çok sesliliği bir arada kullandığı eserlerinde, bestecilere yeni anlayışı sunmayı hedefleyen Arel, yaşadığı dönemin müzik ve kültürel düşüncesini yansıtmaktadır. İki bölüme ayırabileceğimiz çalışmamızın birinci bölümünde, müzik çalgılarının sosyal ve kültürel hayattaki öneminin yanı sıra, ‘kemençe beşlemesi’ projesinin tarihsel kaynaklar doğrultusunda bir özeti verilmiş ve modernleşme anlayışının projeye katkısına kısaca değinilmiştir. Çalışmanın metodolojisi ve sınırlılıkları ortaya konmuş ve kullanılan terimlerin nedenselliği açıklanmıştır. Bu çerçevede beşlemede karşımıza çıkan müzikal terimler, eserin formu, donanım ve anahtar kullanımları gösterilmiştir. Çalışmamızın ikinci bölümünde kemençe beşlemesindeki çalgılar, müzik terimleri, anahtar ve donanım kullanımları ile çok seslilik anlayışı analiz edilmiştir. Ayrıca kemençe beşlemesinde ney çalgısına yer verilmesi, Arel’in Batı müziğini emsal alarak yaptığı proje doğrultusunda, Batı müziği formları üzerinden tartışılmıştır. Arel-Ezgi-Uzdilek (AEU) sisteminde bir sekizli içinde 24 perde olması ve aralıkların eşit olmaması sebebiyle, eserin armonik analizinde karşımıza çıkan akor tipleri tespit edilmiş ve analizler bu yöntem doğrultusunda tonal armoni analizi kapsamında yapılmıştır. Bu meyanda Arel’in besteciliği ve kemençe beşlemesinin çok seslilik anlayışı incelenmiş ve kendi sistemine uyan ve uymayan yapılar tespit edilerek örneklerle açıklanmıştır. Bu eksende çalışmamız kemençe beşlemesindeki müzikal analizin ilk defa ele alınması açısından önem arz etmektedir.

Keywords

• hüseyin sadettin arel
• kemençe beşlemesi
• Türk makam müziği
• Armonik analiz
• makam teorisi

References

1. Akkılıç, H. (2010). Lied Sanatında F. Schubert ve Schwanengesang Lied Dizisinden “Standchen”in İncelenmesi. (F. Schubert in Lied Art and Examining “Standchen” from Schwanengesang Lied Series). Trakya Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi, 12(1), 434-444.
2. Arel, H. (1948). Kemençe Beşlemesi Hakkında Hatıralar ve Düşünceler..., İstanbul: Musiki Mecmuası, 6, 3-8.
3. Ayangil, R. (2017). Hüseyin Sadettin Arel’in Türk müzikbilimine katkıları. (Hüseyin Sadettin Arel’s contributions to Turkish musicology). Uluslararası Hüseyin Sadettin Arel ve Türk Müziği Sempozyumu. Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü, İstanbul. 37-53.
4. Ayas, G.A. (2017). Bir kültür miti olarak Hüseyin Sadettin Arel’in Türk müzik tarihi anlatısı. (Hüseyin Sadettin Arel’s narration of Turkish music history as a cultural myth). İstanbul: Uluslararası Arel Sempozyumu. S. 55-76.
5. Bates, E. (2014). The social life of musical instruments. University of Illinois Press.
6. Cevher, H. (1995). Ali Ufki Bey ve Haza mecmua i saz ü söz (Ali Ufki Bey and his manuscript). Doktora tezi, Ege Üniversitesi, İzmir.
7. Dönmez, M.B. (2019). Etnomüzikolojinin temel kavramları, (Fundamentals of ethnomusicology). Bağlam Yayıncılık.
8. Kutluğ, Y.F. (2000). Türk musikisinde makamlar, Yapı Kredi Yayınları.

9. Ok, Z. (2021). Hüseyin Sadeddin Arel’in Türk müzikolojisi alanındaki çalışmaları bağlamında Türk musikisi üzerine iki konferansının incelenmesi (Conferences on Turkish music a review of Hüseyin Sadeddin Arel’s two in the context of Turkish musicology). Yüksek Lisans Tezi, İstanbul Okan Üniversitesi. İstanbul.
10. Okan, B. (2015). Müzikte batılılaşma hareketleri ışığında Haşim Bey mecmuası, (Haşim Bey’s manuscript in the light of westernization movements in music). Doktora tezi, Dokuz Eylül Üniversitesi, İzmir.
11. Özkan, İ.H. (2000). Türk musikisi nazariyatı ve Usulleri (Turkish music theory and rhythms). Ötüken Neşriyat.
12. Özkoç, Ö. (2012). Hüseyin Sadettin Arel’in çok seslilik üzerine olan düşünceleri ve Prelude isimli eserinin incelenmesi (Hüseyin Sadettin Arel’s thoughts on polyphony and analysis of his Prelude). Yüksek lisans tezi, Hacettepe Üniversitesi, Ankara.
13. Öztuna, Y. (1986). Hüseyin Sadeddin Arel. Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları. 92
14. Sarı, G. (2020). Geleneksel orkestralarında modersleşmenin ‘Balalayka topluluğundan ‘Kemençe Beşlemesi’ ve ‘Gadulka Ailesine’. The Journal of Academic Social Science Studies, 79, 231-246
15. Sarı, G., & Sarı, A. (2020). Orkestral müzikte yeni bir tını: Kemençe Kuartet. Ürün Yayınları.
16. Smith, C.S. (1933). Haydn’s chamber music and the flute (Part II). The Musical Quarterly, 19(4), 434-455.
17. Tura, Y. (2001). Kitabu ‘İlmi’l-Musiki ‘ala vechi’l-Hurufat (Music science book through letters), Çeviriyazım. Yapı Kredi Yayınları.
18. Tura, Y. (2006). Tedkik ü tahkik (Review and research), Çeviriyazım. Pan Yayıncılık.