Mevlânâ ve Resim: Gürcü Hatun’un Kayseri Yolculuğu ve Ressam ‘Aynü’d-Devle-i Rûmî

Year 2009, Issue: 54, 111 - 126, 01.08.2009

Hamit Arbaş

Abstract

İslâm’ın güzellik ve estetiğe verdiği önem bu dinin kaynağı olan Kur’ân
ve hadislerle ortaya konmuştur. İslâm’ın ilk yıllarında putperest anlayışa bağlı olarak kutsal unsurlar sunan resim ve heykele karşı ciddî ve
tarihsel olarak haklı bir muhalefet mevcuttu. Bu muhalefet sanat anlamında resim ve heykele değil; bizzat resim ve heykelin ibadet maksadıyla kullanılmasınadır. Mevlânâ’nın kendi resmini yaptırması ise Sufî
geleneğin kapsayıcı dünya görüşü ile sanat tasavvurunun yerel formlarla ve tarihsel kodlarla yeniden inşa edilmesi olup, bu noktada da
Mevlânâ kırılma noktasındaki bir şahsiyettir.
Mu’ineddîn Süleyman Pervâne Kayseri’de Selçuklu idaresinde görevlidir. Eşi Gürcü Hatun da onun yanına gidecektir; ama Mevlânâ’ya
olan manevî bağlılığından dolayı Konya’dan ayrılmak istemez. Ayrılık kederini azaltmak için bir çare düşünür ve sarayın ressamı olan
Aynüddevle’yi birkaç memur ile beraber Mevlânâ’nın portresini çizmek
için ona gönderir. Sanatçı, Mevlânâ’nın resmini çizmeye başlar; ama resimdeki ile Mevlânâ’nın kendisi arasında oldukça büyük farklılık vardır.
Çizmeyi yirmi defa tekrarlar ve sonunda kalemlerini kırıp dışarı çıkar.
Daha sonra Aynüddevle yaptığı resimleri Gürcü Hatun’a teslim eder.
Bu resimler, Selçuklu sarayının damgalı kâğıtları üzerine çizilmiştir. Şu
ana kadar bu eserlerin orijinali bulunamamıştır.
Bu araştırmamızda; Mevlânâ’nın portresi olduğu iddia edilen altı
eseri ele alıp hiçbirinin orijinal olmadığını ilmî gerekçelerle ortaya koymaya çalıştık. 

Keywords

Mevlânâ, Gürcü Hatun, resim, portre, heykel, İslâm, Selçuklu

Mawlana Jalal al-Din al-Rumi and Paintings: The Gurcy Khatun's Trip to Kayseri and the Painter, 'Ayn al-Dawla al-Rumi

Abstract

It is obvious that Islam gives privileges and importance to beauty and
aesthetics as appeared clearly in the Qur’ân and the Hadithes of the
Prophet of Islam. Nevertheless in the early years of Islamic history,
there were a serious and historically justifiable resistance against
painting and sculpture schemed around sanctified objects molded in
the context of paganism. In fact, this resistance was not due to the opposition to painting and sculpture in terms of arts and aesthetics; but
due to the usage of them for the telos of piety and worship. Arguably,
the painting made by the consent of Mawlânâ represents both the inclusive character of the worldview of the Sûfî tradition, and the reconstruction of aesthetic imagination of this tradition through local forms
and historical codes. At this juncture, Mawlânâ became an epitome of
this historical refraction point. Mu’în al-Dîn Sulaymân Parwana was in
charge of administrative duties in Kayseri and his wife Gurcy Khatun
was about to go to Kayseri. Due to spritual attachment to Mawlânâ,
she wanted to stay in Konya; hence she herself found out a solution
to ease her grief due to this spatial separation: She sent out ‘Ayn alDawlah, painter of the Seljukid palace, along with a few officers to draw
Mawlânâ’s portrait. Yet the painter painted saliently different Mawlânâ
from what he really was.
He tried to paint his portrait twenty times; however, he was not able
to paint his portrait and in the end broke his pens and left the place.
Later, he handed over them to Gurcy Khatun, painted on the stamped
letters of the Seljukid palace. Till now, no original of these paintings
have been found. In this study, based on scientific rationales we tried
to prove that the six paintings that have been claimed to resemble
Mawlânâ are not original ones.

Keywords

Mawlânâ, Gurcy Khatun, painting, portrait, sculpture, Islam, Seljukid

References

• Ahmed b. Hanbel (1992), Müsnet, I-V, İstanbul: Çağrı Yay.
• Çam, Nusret (1997), İslâm’da Sanat Sanatta İslâm, 2. bs. Ankara: Akçağ Yay.
• Eflaki, Ahmet, yay. Yazıcı (I/ 1976), Manâkib Al-Ârifîn, 2. bs. Ankara: TTK Yay.
• Eflaki, Ahmet, yay. Yazıcı (II/1980), Manâkib Al- Ârifîn, 2.bs. Ankara: TTK Yay.
• Eflaki, Ahmet, çev. Yazıcı (I/1989), Âriflerin Menkıbeleri, 2. bs. İstanbul: MEB Yay.
• Gölpınarlı, Abdûlbâki (1963), Mevlevî Âdâb ve Erkânı, İstanbul: İnkılâp ve Aka Kitabevleri.
• Gölpınarlı, Abdülbâki (1973), Mevlânâ, Hayatı, Eserlerinden Seçmeler, İstanbul: Varlık Yay.
• Gölpınarlı, Abdülbâki (1977), Tasavvuf’tan Dilimize Geçen Deyimler ve Atasözleri, İstanbul: İnkılâp ve Aka Kitabevleri.
• Gölpınarlı, Abdülbâki (1983), Mevlânâ’dan Sonra Mevlevîlik, 2. bs. İstanbul: İnkılâp ve Aka Kitabevleri.
• Gölpınarlı, Abdülbâki (1985), Mevlânâ Celâleddin, 4. bs. İstanbul: İnkılâp Kitabevi.
• İpşiroğlu, Mazhar. Ş (1973), İslam’da Resim Yasağı, İstanbul.
• İpşiroğlu, Mazhar. Ş (2004), Bozkır Rüzgârı Siyah Kalem, İstanbul: Yapı Kredi Yay.
• İslimyeli, Nüzhet (1977), Türk Resim Sanatında Desenler, Ankara: Ankara Sanat Yay.
• Kafesoğlu, İbrahim (1992), Selçuklu Tarihi, İstanbul: MEB Yay.
• Küçük, O.Nuri (2007), Mevlânâ ve İktidar, Konya: Rûmî Yay.
• Mevlânâ H.Ş. (1362), Külliyatı Divânı Şemsi Tebrizi, 9. bs. Tahran: Sipehr Yay.
• Mevlânâ Celâleddin (1992), haz. Gölpınarlı I-VII, Dîvân-ı Kebîr, Eskişehir: Kültür Bakanlığı Yay. Midhat Bahârî Husâmî (H.1331/M.1912), Terceme-i Risâle-i Sipehsâlâr be Menâkıb-ı Hazret-i Hudâvendgâr, İstanbul: Selanik Yay.
• Mülayim, Selçuk (1994), Sanat Tarihi Metodu, 2. bs. İstanbul: Bilim Teknik Yay. Müslim, Ebü’l‑Hüseyin b. Haccâc el‑Kuşeyrî (tarihsiz), Tah. M.Fuat Abdulbaki, elCâmiu’s-Sahîh I-V, Beyrut.
• Önder, Mehmet (1974), “Mevlâna Müzesinde Bulunan Mevlâna’nın Elbiseleri Üzerinde Bir Araştırma”, Türk Etnografya Dergisi, S.XIV, s. 6–7.