“Fem-i Muhsin” ya da Yaratıcı İcracı

Year 2017, Volume: 37 Issue: 2, 315 - 342, 15.12.2017

Ersu Pekin

Abstract

Müzik, yapısı gereği sözcükleri değil sesleri kullanır; bu onu, toplumlar/kültürler arasında birleştirici rol oynamak konusunda benzersiz kılar. Müziğin İstanbul’da biçimlenirken kazandığı anlamlarını İstanbullu müzisyenler, İstanbul zürefası, çok dinli ve dilli demografik yapısıyla kültürleşmenin başka yerde nadiren rastlanacak olağanüstü deneyimini yaşayan ve bununla üreten İstanbul seçkini ve halkı oluşturmuştur. Müzik çoğunlukla meclislerde var olmuştu. Başka başka kişilerden meşketmiş, başka müzik anlayışlarını temsil eden müzisyenlerin ortak bir mecliste çalıp söylemeleri, aynı zamanda birbirleriyle üslup, tavır ve ifade alışverişine de yol açmıştır. Müziğe genellikle bu anlayış egemen olmakla birlikte, farklılıklar içeren icra tarzları her dönemde olmuştur; bu farklılıklar üslupla sınırlı değildir, zaman zaman birbirinden farklı makam kavrayışlarının da belirdiğini biliyoruz. Bir mecliste müzik bağlamında iki grubun varlığını öngörebiliriz: söyleyenler (müziği icra edenler) ve dinleyenler. Söyleyenlerin, dinleyenlerin isteklerini yerine getirme, onları tatmin etme yükümlülükleri bulunur. İcracının müziğe kattıkları, dinleyicinin tepkisiyle kabul görür ya da reddedilirdi. Müzik geleneğinin oluşmasında, korunmasında ve sürdürülmesinde meclisin önemli bir işlevidir bu. Bu süreçlerin öznesi, öncelikle bir meslek adamı olarak müzisyen, musikişinas figürüdür. Birbirlerini iyi anlayan müzisyenler yeteneklerini ve becerilerini sürekli yarıştırırlardı. Osmanlı müzisyeninin özelliklerinden biri de nota kullanmamış olmasıdır. Osmanlı bestecisi müziğin kendini temsil eden, ardında bir müzik olduğunu gizleyen simgeler dizgesine hiçbir zaman sahip olmadı. İcracının eline hiçbir zaman yazılı bir metin verilmedi. Osmanlı müzik kültürü, göstergenin –Pierce terminolojisiyle söyleyelim– yorumlayan bölümü için zihindeki/bellekteki seslerin yerine konulabilecek yazılı bir nesneyi öngörmemiştir. Bunun için de Osmanlı müzik kültüründe icracı bir yazıyı yorumlamak gibi bir zorunlulukla karşı karşıya değildir. Belleğindeki bir ezgiyi ifade etmek için bildiği tüm araçları kullanarak müziği bir kez daha icra eder. İcracının özgürlüğünü kısıtlayan, kaçınamayacağı iki koşul vardır: müzisyenin, güçlü bir liyakat ilkesine dayalı meşke ve hocasına sadakati ile ehl-i meclisin zevk ölçütlerini doğrudan yansıtan denetimi. Osmanlı müzik yapıtı hocadan öğrenilir ‒ağızdan, kulaktan. Öğrenmenin yolu “meşk”tir. Öğreten, kimi “değişmezler”i ve “değişkenler”i kullanarak “yeni olan”ı öğrenciye aktarır. Değişmezler makam ve usul, değişken güfte, yeni olansa ezgidir. Yeni olan (ezgi) ‒bu müzik yapıtının kendisidir‒ doğrudan belleğe yüklenecektir. İcracı, bestecinin kendisine terk ettiği yapıtı kendi müzik bilgisi, icra becerisi ve duygusal dürtülerinin yönlendirmesiyle, deyim yerindeyse, yeniden yaratacaktır –bir başka icrasında yeniden ve yeniden… Bunu yapabilen icracıya “yaratıcı icracı” demek yerinde olacaktır sanırız. 

Keywords

Osmanlı müzik kültürü, Meşk, Müzik meclisleri, Yaratıcı icra, Musikişinas

"Fem-i Muhsin" or the Creative Performer

Abstract

Music, due to its nature, uses sounds instead of words; this natural structure of music, in turn, makes music unique in playing a mediating role between cultures and societies. The meanings that music has gained during its formation in Istanbul, has been constituted by Istanbulite  musicians, Istanbulite gentlefolk, Istanbulite elites and Istanbulite people who have been living and producing within the extraordinary experience of acculturation in a multi-religious and multi-lingual demographic structure that can rarely be found anywhere else. Music was formulated mostly within the social gatherings of the Istanbulite elites and gentlefolk. Joint performances of musicians from differing traditions and with different musical styles and who have practiced with different people in the same gatherings resulted in an exchange of styles, attitudes and expressions. Although each era has a general understanding of music, differing performance styles have always prevailed. These differences are not limited to style; it is also known that from time to time different maqam conceptions have emerged. Performance of music involves two groups: performers and listeners. The performers need to fulfill the requests of the listeners and to satisfy them. The performer's music was accepted or rejected by this reaction of the listeners. This was the most significant function of the social gatherings in the formation, the preservation, and the maintenance of the tradition of music. The subject of all these processes was the musician who was, before everything, a professional, and also a music enthusiast. The musicians understood and constantly matched their talents against one another. One of the characteristics of the Ottoman musician was his not using any musical notes. The Ottoman composer never had a system of symbols representing music, while hiding the music itself. A written text was never given to the performer. The Ottoman music culture had not employed a written text that could be substituted for the voices in the mind/memory for the part of the sign that executes interpretation–to put it in Peirce’s terminology. Hence, in Ottoman music culture the performer was not confronted with the necessity of interpreting a written text. He just had been performing his music by using all the tools he had known to express a melody in his memory one more time. There were two inescapable circumstances that restricted the freedom of the performer: based on a strong merit principle, musician’s loyalty to the mashq and his master and the supervision of the gathering that directly reflected its taste. Ottoman music was taught by a master to his student. The way to learn is to practice called “mashq,” which also refers to a way of organizing the teaching of applied arts. The teacher was transmitting "the new thing" to the student by referring to some "constants" and "variables". The constants were the maqam and style while the variables were the lyrics. "The new thing" was the melody,which is the musical work itself, would be loaded directly to the memory. The performer will re-create the work of the composer, with his own musical knowledge, playing skills and emotional motives –and can repeat this process again and again in his repeated performances. It is not wrong to name such a performer as a "creative performer".

Keywords

Ottoman musical culture, Mashq (situated music learning), Musical gathering, Creative interpretation, Music enthusiast

References

• Abdullah, H. (1728). Kitâbü’l-edvâr, Konya Mevlana Müzesi Yazmalar Kütüphanesi, 5762.
• ‘Âlî, G. M. (1956). Mevâ‘idü’n-nefâis fî Kavâ‘idi’l-mecâlis (Yay. C Baysun). İstanbul: İÜ Edebiyat Fakültesi.
• Anonim, (t.y). Edvâr-ı ‘İlm-i Mûsikî (İÜK T5636). Kevseri Mecmuası’nın anonim bir istinsahı. İstanbul: y.y.
• Arısoy, M. (1988). Seydî’nin el-Matla‘ Adlı Eseri Üzerine Bir Çalışma (Yüksek Lisans Tezi). İstanbul: Marmara Üniversitesi.
• Aristoteles. (2007). Poetika. Şiir Sanatı Üstüne (Çev. S. Rifat). İstanbul: Can Yayınları.
• Assmann, J. (2001). Kültürel Bellek. Eski Yüksek Kültürlerde Yazı, Hatırlama ve Politik Kimlik (Çev. A. Tekin). İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
• Atâ, T. (2010). Osmanlı Saray Tarihi –Târîh-i Enderûn– I-V (Haz. M. Arslan). İstanbul: Kitabevi Yayıncılık.
• Atayan, R. (1999). The Armenian Neume System of Notation (Trans. V.N. Nervessian). Richmond: Curzon Press.
• Atlı, L. (1947). Hatıraları. Abdülkadir Hayber (Haz.), Canlı Tarihler. Cilt V (ss. 91-145). İstanbul: Türkiye Yayınevi.
• Efendi, Ş. E. (H. 1297). Atrâbü’lâsâr fî Tezkiretü ‘Urefâ’il-edvâr. İstanbul: Topkapı Saray Müzesi Yazma Eserler Kütüphanesi.
• Behar, C. (2010). Şeyhülislâm’ın Müziği. 18. Yüzyılda Osmanlı/Türk Musıkisi ve Şeyhülislâm Es’ad Efendi’nin Atrabü’l-Âsâr’ı. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
• Behar, C. (2012). Aşk Olmayınca Meşk Olmaz. Geleneksel Osmanlı/Türk Müziğinde Öğretim ve İntikal. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
• Beyatlı, Y. K. (1971). Edebiyâta Dâir. İstanbul: Yahya Kemal Enstitüsü ve İstanbul Fetih Cemiyeti.
• Çelebi, Â. (2010). Meşî‘irü’ş-şu‘arâ (Haz. F. Kılıç). İstanbul: İstanbul Araştırmaları Enstitüsü.
• Çelebi, E. (2011). Evliyâ Çelebi Seyahatnâmesi I/1 (Haz. S. A. Kahraman, Y. Dağlı, R. Dankoff, Z. Kurşun & İ. Sezgin). İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
• Dede, N. O. (t.y.). Rabt-ı Tâbirât-ı Mûsikî. İstanbul: Milli Kütüphane.
• Doğrusöz, N. (2012). Mûsikî Risâleleri. İstanbul: Bilim Kültür ve Sanat Derneği.
• Eco, U. (2000) Açık Yapıt (Çev. N. U. Dalay). İstanbul Can Yayınları.
• Farmer, H. G. (1965). The Sources of Arabian Music. Leiden: E. J. Brill.
• Gezgin, H. S. (1947). Musiki dâvâmız. Türk Musikisi Dergisi 2(1).
• Gutas, D. (2003). Yunanca Düşünce Arapça Kültür (Çev. L. Şimşek). İstanbul: Kitap Yayınevi.
• Haşim Bey (H. 1280). Mecmua. İstanbul: [taşbaskı].
• Huizinga, J. (2013). Homo Ludens. Oyunun Toplumsal İşlevi Üzerine Bir Deneme (Çev. Mehmet Ali Kılıçbay). İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
• İnalcık, H. (2003). Şâir ve Patron. Patrimonyal Devlet ve Sanat Üzerinde Sosyolojik Bir İnceleme. İstanbul: Doğu-Batı Yayınları.
• İnalcık, H. (2011). Has-bağçede ‘Ayş u Tarab. Nedîmler, Şâirler, Mutribler. İstanbul: İş Bankası Kültür Yayınları.
• İnalcık, H. (2016). Devlet-i ‘Aliyye. Osmanlı İmparatorluğu Üzerine Araştırmalar-IV: Âyânlar, Tanzimat, Meşrutiyet. İstanbul: İş Bankası Kültür Yayınları.
• İsen, M. (1994). Künhü’l-ahbâr’ın Tezkire Kısmı. Ankara: Atatürk Kültür Merkezi.
• Jacob, H. (1734). Of the Sister Arts; an Essay. London: W. Lewis.
• Kalpaklı, M. (2010). Bir Osmanlı Padişahının Şair Olarak Portresi: Selîmî (II. Selim), Journal of Turkish Studies Festschrift in Honor of Walter G. Andrews 2, 149-56.
• Kantemiroğlu, D. (t.y.) Kitâbu ‘İlmi’l-mûsîkî ‘alâ Vechi’l-hurûfât. İstanbul: İÜ Türkiyat Enstitüsü Arel Armağanı.
• Kantemiroğlu, D. (1734). The History of the Growth and Decay of the Othman Empire. (Trans. N. Tindal). London: Knapton.
• Kantemiroğlu, D. (2001). Kitâbu ‘İlmi’l-mûsîkî ‘alâ vechi’l-hurûfât. Mûsikîyi Harflerle Tesbît ve İcrâ İlminin Kitabı. I-II (Haz. Y. Tura). İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
• Kevseri, M. (t.y.) Kitâb-ı Musikâr, İstanbul: Milli Kütüphane Mikrofilm Arşivi A-4941, [Özgün nüsha Rauf Yekta Bey’in varislerinin elinde saklanmaktadır].
• Keykavus (1966). Kabusname (Çev. M. Ahmet; Haz. O. Ş. Gökyay). İstanbul: Milli Eğitim Bakanlığı.
• Kınalızâde, H. Ç. (1989). Tezkiretü’ş-Şuarâ (Ed. İ. Kutluk) Ankara: Türk Tarih Kurumu.
• Kırşehirli, Y. N. (t.y.). Risâle-i Mûsikî. Ankara: Milli Kütüphane, 131/1.
• Latîfî, R. C. (2000). Latîfî. Tezkiretü’ş-Şu’arâ ve Tabsıratü’n-Nuzamâ. Ankara: Atatürk Kültür Merkezi.
• Mecdî, M. E. (1989). Şakaik-ı Nu‘maniye ve Zeyilleri: Hadikatü’ş-Şakaik. Cilt I (Ed. A. Özcan). İstanbul: Çağrı Yayınları.
• Monelle, R. (1992). Linguistics and Semiotics in Music. London: Harwood Academic Publishers.
• Mümtaz, S. (1946). Bir Sarayda; Biraz da Boğaziçi’nde Bir Saz Âlemi. A. Hayber (Haz.), Canlı Tarihler. Cilt IV (ss. 65-68). İstanbul: Türkiye Yayınevi.
• Nietzsche, F. (1993). The Birth of Tragedy. Out of the Spirit of Music (Trans. S. Whiteside). London: Penguin Books.
• Nietzsche, F. (2010). Tragedyanın Doğuşu (Çev. M. Tüzel). İstanbul: İş Bankası Kültür Yayınları.
• Özçimi, M. S. (1989). Hızır bin Abdullah ve Kitâbü’l-edvâr (Yüksek Lisans Tezi). İstanbul: Marmara Üniversitesi
• Özergin, M. K. (1964) XV. Yüzyıla Ait Bir Edvar Kitabı Seydî’nin el-Matla’ı. Musiki Mecmuası 197, 196-218.
• Öztuna, Y. (1990). Büyük Türk Mûsikîsi Ansiklopedisi I-II. Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları.
• Peçuyî, İ. (1866). Târîh-i Peçuyî. İstanbul: yy.
• Pekin, E. (2012a). Evliya Çelebi’nin Müzik Kaynakları. H. Karateke & H. Aynur (Haz.), Evliya Çelebi Seyahatnamesi’nin Yazılı Kaynakları (ss. 286-341). Ankara: Türk Tarih Kurumu.
• Pekin, E. (2012b). Âşık Çelebi’nin Musannifleri, Hanendeleri, Sazendeleri. E. Eldem, A. Tibet, E. Pekin, Ç. Anadol (Haz.), Bir Allame-i Cihan: Stefanos Yerasimos (1942-2005). II (ss. 505-79). İstanbul: Kitap Yayınevi.
• Pekin, E. (2013). İki Itrî İçin Üç Yazı. E. Ayvaz & İ. Baliç (Haz.), Itrî ve Dönemine Disiplinlerarası Bakışlar (ss. 49-86). İstanbul: İKSV-OMAR.
• Pekin, E. (2015). Neither Dates Nor Sources: A Methodological Problem in Writing the History of Ottoman Music. In M. Greve (Ed.), Writing the History of “Ottoman Music” (ss. 57-74). Würtzburg: Orient Istitute.
• Popescu-Judetz, E. (1996). Türk Musiki Kültürünün Anlamları (Çev. B. Aksoy). İstanbul: Pan Yayıncılık.
• Popescu-Judetz, E. (2004). Seydî’s Book on Music. A 15th Century Turkish Discours. Frankfurt am Main: Institute for the History of Arabic-Islamic Science.
• Raşid. (2013). Târîh-i Râşid ve Zeyli. Râşid Mehmed Efendi, Çelebizâde İsmâil Âsım Efendi I-III (Haz. A. Özcan, Y. Uğur, B. Çakır, A. Z. İzgöer). İstanbul: Klasik Yayınları.
• Sâlim. (2005). Tezkiretü’ş-şu‘arâ (Haz. A. İnce). Ankara: Atatürk Kültür Merkezi.
• Sehî. (1978). Heşt Bihişt. The Tezkire by Sehî Beg. In Günay Kut (ed.), Sources of Oriental Languages and Literatures 5, Cambridge: Harvard University Press.
• Selçuk, M. N. (1947). Ses Musikimiz. Türk Musikisi Dergisi 1(2), 3-17.
• Seydî. (t.y.). Hazâ el-matla‘ fî Beyânü’l-edvâr ve’l-makâmât ve fî ‘ilmü’l-esrâr ve’r-riyâzât, TSMK A3459.
• Snyder, B. (2000). Music and Memory. An Introduction. Cambridge: The MIT Press.
• Stravinsky, İ. (2000). Altı Derste Müziğin Poetikası (Çev. C. Taylan). İstanbul: Pan Yayıncılık.
• Şen, H. O. (1998). Alâeddin Yavaşça. Ankara: TRT Müzik Dairesi Başkanlığı Yayınları.
• Şükrullah. (2011). Ahmedoğlu Şükrullah: Şükrullah’ın Risâlesi ve 15. Yüzyıl Şark Musikisi Nazariyatı (Haz. M. Bardakçı). İstanbul: Pan Yayıncılık.
• Tarasti, E. (1994). A Theory of Musical Semiotics. Indianapolis: Indiana University Press.
• Tezcan, N. (2016). Divan Edebiyatına Yeniden Bakış. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
• Tulum, M. (2008). Vehbî: Sûrnâme. Sultan Ahmed’in Düğün Kitabı. İstanbul: Kabalcı Yayınları.
• Uzunçarşılı, İ. H. (1945). Osmanlı Devletinin Saray Teşkilâtı. Ankara: Türk Tarih Kurumu.
• Uzunçarşılı, İ. H. (1965). Osmanlı Devletinin İlmiye Teşkilâtı. Ankara: Türk Tarih Kurumu.
• Uzunçarşılı, İ. H. (1977). Osmanlılar Zamanında Saraylarda Musiki Hayatı. Belleten 16(161), 79-114.
• Wright, O. (2000). Demetrius Cantemir, The Collection of Notations. Volume 2: Commentary. Aldershot: Ashgate.
• Yalçın, G. (2016). 19. Yüzyıl Türk Musikisinde Hâşim Bey Mecmuası. Birinci Bölüm: Edvâr. Ankara: Atatürk Kültür Merkezi.
• Yavaşça, A. (1981a). İcranın Dili: Türk Mûsıkîsinde Tavır. Sanat ve Kültürde Kök 1(1), 9.
• Yavaşça, A. (1981b). İcranın Dili: Evlerdeki Mûsikî Toplantıları-I. Sanat ve Kültürde Kök 1(3), 13.
• Yavaşça, A. (1981c). İcranın Dili: Evlerdeki Mûsikî Toplantıları-II. Sanat ve Kültürde Kök 1(4), 10.
• Yavaşça, A. (1981d). İcranın Dili: Zeki Arif Ataergin. Sanat ve Kültürde Kök 1(7), 9.
• Yekta, R. (1925). Esâtîz-i Elhân. Üçüncü Cüz: Dede Efendi. İstanbul: Evkâf-ı İslâmiye Matbaası.