CUFEJ VOL: 43 NO: 1 ALL ARTICLES

Yıl 2014, Cilt: 43 Sayı: 1, 111 - 119, 11.03.2014

Cuefj Lıst

https://doi.org/10.14812/V43N1

Öz

CUFEJ VOL: 43 NO: 1 ALL ARTICLES

Anahtar Kelimeler

-

Kaynakça

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• Meral ŞEKER a*, Ayça DİNÇERa
• Çukurova University, School of Foreign Languages, Adana/Turkey
• Learners who are exposed to a new and different culture in the context of foreign
• language learning are viewed as reflective agents in the continuous process of identity
• reformation (Pavlenko and Lantolf, 2000). Course books, which are one of the main
• sources of target language and culture input, have a great impact in the formation of
• pragmatic competence and the development of relational identity. However, in the
• process of cultural transfer throughout course books in foreign language learning, the
• imposition of gender stereotyping may accompany other pragmatic traits of the target
• culture and interfere with the formation of relational identity. In this respect, the aim
• of this study is to identify implicit indications of gender role stereotyping in English
• teaching course books texts used for Turkish learners. The data gathered from four
• widely used English language course books and was analyzed using detailed textual
• analysis (Fairclough, 2003) so as to identify and categorize stereotyped roles for
• females and males. The findings depict the implicit gender roles in course books and
• outline the relationship between the elements of linguistic features of texts and the
• way they function in reinforcing gender stereotyping. Introduction
• The need for a more social and critical linguistics which focuses on language use and language as
• action and communication in social and cultural contexts was one of the main factors in the emergence
• of pragmatics. Unlike Chomskyan linguistic view, pragmatic point of view perceives language as situated
• in relation to its users who are “more than producers of linguistic forms”(Duranti, 2001, p.5). Pragmatics
• addresses language users from a broad perspective including specific societal factors such as schools,
• families, which are considered to have fundamental impact on the speakers. Languages are created by
• human interaction, and thus should be referred in relation to its users’ contexts (Mey, 2001; Delen and
• Tavil, 2010). These social and cultural contexts of use are not static but dynamic and meshed in the
• continually changing surroundings where speakers live and interact (Mey, 2001). Situating language in its users’ contexts encompasses the forms of language and the forms
• associated with the dominant and, at the same time, subordinate social categories. Philips (2004)
• emphasizes the creation and reproduction of inequality through language. The author suggests four key
• areas in this development: “language use and the regulations of turns in bureaucratic settings, including
• classrooms, courtrooms, clinics; gender and language, with a focus on the inequalities created through
• men’s greater involvement in public genres of discourse; language and political economy and
• inequalities created by lack of prestige amongst the economically disadvantaged; language and
• colonialism and the impact of colonial cultural systems on the language and the culture of the colonized” (p.476).
• Corresponding author:[e-mail]
• Literature Review The reflection of gender identity Gender identity, as one of the components of individual identity, determines ‘female’ roles for
• women and ‘male’ roles for men. These roles constitute the behaviors, attitudes, interests and skills that
• a culture considers appropriate for males and females. Like the other features of identity, gender
• identity and the roles it attaches to individuals are not stable but dynamic. The interference by every
• culture to assign particular traits to these dynamic roles is referred to as ‘gender stereotyping’ (Mkuchu,
• 2004). The assumption underlying stereotyping is that the associated attributes of men apply to all men
• and those of women apply to all women. This female-male differentiation is the result of both
• environmental influences and the identity, concepts, preferences, skills, personal attitudes and
• behaviors individuals develop starting from their childhood consistent with the definitions of genders in
• the individual’s culture (Arslan, 2000).
• The images of male and female identities in societies are shaped and reflected frequently by the
• help of media, education, traditions, norms and other societal regulations (Coates, 1986). As de Beavoir
• (1953) emphasizes, people are not born as women but they are raised as women. Although there are
• relative differences among cultures in respect to gender equality and its reflections in societal
• regulations, researchers mostly agree that males are attributed predominant roles compared to females
• in almost all cultures.
• Research in the field of discourse has revealed many examples of this inequality (e.g. Coates, 1986;
• Helinger & Bussmann, 2001; Poulou, 1997). For instance, the study conducted by Akünal (1998) ideology
• in media discourse indicated that media presents the image of women as having subservient status
• when compared to the image of men. Compiling and analyzing samples of television advertisements
• based on critical discourse analysis, the researcher concludes that the women are reflected as having
• certain, traditional stereotypes with an image that has subservient roles, such as looking after children
• and husbands, cooking, or tidying up and that these images are reinforced by the media by producing
• and underlining the role-appropriate behaviors tailored to women in the society. Gender stereotyping in Turkish language Language is commonly viewed as the symptom of social inequality rather than being the reason for
• such inequality. Genders are attributed specific roles within cultures and these roles are maintained,
• shaped and transferred through language. As any other language, Turkish language conveys the
• reflection of gender stereotyping. The dictionary published by official Turkish Language Institution
• reveals the stereotypes tailored to males and females in Turkish culture. The study conducted by
• Cubukcu, Esme and Ilerten (2009) attempted to analyze how the images of female and male population
• are reflected by lexemes used in Essential Turkish Dictionary (TDK, 2005). Scanning the lexemes that
• directly portray female and male population, it was indicated that the Essential Turkish Dictionary
• reflects males predominant over females both quantitatively and qualitatively regarding social status,
• sexuality, physical appearance and reproduction. Gender stereotyping and foreign language learning As one of the most influential device in the imposition of the normative expectations of a society,
• education aids each generation to take over the process of cultural accumulation from where the
• previous generation has left (Tasmajian, 2000). In the process of transferring the cultural heritage, it also
• serves the imposition of gender stereotyping, which is well noted in the literature to have negative
• effects on individuals (see Arslan, 2000; Davies, 1995; Esen & Bağlı, 2002; Helvacıoğlu, 1996; Michel,
• 1986). When exposed to a different society’s norms and stereotypes through language learning,
• Delen and Tavil (2010) refer to this ability as ‘pragmatic competence’. Without this competence,
• learners who are fully competent of producing grammatically correct sentences may end up with
• pragmatically inappropriate utterances causing breakdowns in communication (Bardovi-Harlig &
• Dörnyei, 1998; Bardovi-Harlig & Hartford, 1996). Thus, learners should be provided a learning
• environment where they can experience the functions in context and acquire pragmatic competence Teaching pragmatic competence effectively in second language learning environment can be
• achieved by exposing the learners to relevant input features in appropriate amount and type (Schmidt,
• 2001). This necessitates learners attentive involvement “to the action that is being accomplished, the
• linguistic, paralinguistic and non-verbal forms by which the action is implemented, its immediate
• interactional or textual context, and the dimensions of the situational context that are indexed by
• linguistic and pragmatic choices”(Kasper & Roever, 2005, p. 318). When such a teaching environment is
• provided, learners can develop pragmatic and sociolinguistic knowledge and perform effective
• communicative action with target forms. For Blum-Kulka (1991) this is even easier for especially adult
• second language learners since they are already competent in one language and can draw on pragmatic
• universals and L1 transfer of discourse. Throughout language learning, learners should be involved in social practices to identify the
• interrelationships of sociopolitical contexts and social identities (Kasper & Rose, 2002). Brown and
• Levinson (1987) refers to this ability as ‘socio-pragmatic competence’ by which the learner
• acknowledges the relationships between communicative action and power, social distance and the
• imposition associated with a past or future event (Kasper & Roever, 2002) as well as recognizing mutual
• rights and obligations and taboos (Thomas, 1983). In foreign language learning surroundings, a great amount of the input students receive is provided
• by course books along with the teacher. Although many researchers claim that language teaching course
• books have problems regarding authenticity and coverage of important aspects, they agree on the
• important role they have in the formation of pragmatic competence of language learners (e.g. Delen &
• Tavil, 2010; Ellis, 1994; Salazar Campillo, 2007). Under the exposure to a new language and culture associated with it, pragmatic theories developed
• in second language learning research suggest that learning a foreign language affects learners’
• identities. They view learners who are exposed to a new and different culture via language as reflective
• agents in the continuous process of identity reformation (e.g. Block, 2007; Kanno, 2003; Norton, 1995;
• Pavlenko & Lantolf, 2000). Boxer and Cortés-Conde (1997) argue that, in an attempt to acquireforeign
• language pragmatic competence, the learner develops a relational identity which refers to “participants’
• construction of a new identity built on their past, present, and future relationship” (p. 282). Via
• interaction with target language input, identity reflects an individual’s relationship with the external
• environment through the identification with discourses and the complex and recurrent interactions
• between the individual and the social (Gu, 2010). Moving from these discussions, the aim of this study is to identify indications of gender role
• stereotyping in the texts in English teaching course books used at the first year of university education in
• Turkey. The data gathered from four widely used course books was analyzed using detailed textual
• analysis (Fairclough, 2003) so as to identify and categorize stereotyped roles for females and males.
• Content analysis was conducted to interpret the data from texts. The findings depict the gender roles in
• course books and outline the relationship between the elements of linguistic features of texts and the
• way they function in reinforcing gender stereotyping. Method
• Data Collection Procedure In order to find out how gender identities are reflected in English teaching course books, four books,
• namely “Speak out’, ‘Outcomes’, ‘New Success’ and ‘Language Leader’ in pre-intermediate levels, have
• been analyzed. As a result of systematic content analysis method, features attributed to women and
• men identity in all tasks in these course books are elicited and classified. As suggested by Hodkinson and
• Hodkinson (1999), the researchers followed “stakeholder research” model, where the data was analyzed
• in three steps. First, the course books were analyzed by the two researchers independently. In the
• second step, the findings from the preliminary analyses were cross-analyzed and evaluated by the
• researchers. Finally, two researchers discussed and finalized the categories emerged from the analysis. Results As a result of the content analysis, the findings are grouped under three main categories: (1)
• attributions of professions, (2) attributions of personality features, and (3) attributions of physical
• appearance. The results are presented in three parts respectively.
• Attributions of Professions First of all, the analysis of the data has revealed the frequencies of professions attributed to male
• and female population. The attributions are grouped in ten major categories as displayed in Table 1.
• Professional Attributions for Males and Females. Female F 29 26.1 23 44.2 7 22.5 7 Total % % Arts Business Science
• Medicine & Health Illegal jobs Media
• Government Services Politics Education Sports Others Total 82 73.8 28 53.8 24 77.4 18 23 6 46.1 7 58.3 7 77.7 1 14.2 2 2 50 40 60 8 12 210 68.1 308 98 31.8 As Table 1 shows, the most frequently profession category is arts, which is mostly used for males
• (8 %). Business related professions are second highly used jobs with almost equal attribution
• frequencies for males (53.8 %) and for females (44.2 %). On the other hand, science, as the third most
• frequent occupational area, has significantly higher frequency for males (77.4 %). Males also have
• significantly higher frequency rates for medicine and health (72 %), illegal jobs (92 %) and politics (77.7
• %). The professions with higher frequencies for females are related to only educational field. The results
• show that males and females have relatively equal attributions in the field of business, media,
• government services and sports. The least commonly used job for males is education (14.2 %) whereas for females, arts (26.1 %), science (22.5 %), medicine and health (28 %), illegal jobs (8 %) and politics
• (2 %) are less commonly used compared to males. From the analysis, it can be implied that specific
• fields of occupations are attributed to females (i.e. education) and some others to males (i.e. arts,
• science, medicine and health, illegal jobs, and politics). This can be inferred as educational jobs are more
• appropriate for females and less for males. At the same token, jobs related to science, arts, politics,
• medicine and illegal jobs are mostly possessed by males.
• Attributions of Personality Features Table 2 displays the personality features attributed to males and females. The features are grouped
• under five main categories: intellect, social relations, psychological state, sense of responsibility and
• physical strength. Each category has a sub-classification dividing the attributions into normally desired
• and undesired features. As Table 2 shows, out of 266 personality features, 156 (58.6 %) of them used to refer to males and
• 110 (3 %) of them were used for females. The majority of all attributions used for males falls under
• desired sub-category (65.5 %). The highest rate for all five categories for males is social relationship
• (5 %), the majority of which were desired adjectives (66.6 %). The other high attribution for males
• belongs to psychological state (25.6 %) and intellect (19.8 %). While males are mostly referred to
• negatively in terms of psychological state (60 %), they are attributed very positive qualities regarding
• intellect (87 %). The references used for males in terms of sense of responsibility and physical strength
• are relatively lower but mostly positive (65 % for sense of responsibility and 100 % for physical strength).
• Males are not referred to negatively in terms of physical strength. The results reveal lower attributions used for females (41.3 % of all attributions) compared to those
• used for males. The majority of all attributions are under desired subcategory (65.4 %). The highest rates
• of the adjectives associated with females are under sense of responsibility (36.3 %) and secondly under
• social relationships (32.7 %). Positive attributions under these categories are significantly higher than
• the negative ones (75 % of sense of responsibility and 69.4 % of social responsibility). In terms of
• psychological state, females are more frequently referred to using undesired adjectives (65.3 %). There is no undesired adjectives for intellect and physical strength used for females, though the
• frequency of them under these categories are significantly lower than the adjectives attributed to
• males. Out of 37 attributions used for both genders, 83.7 % of them are used for males whereas only
• 2 % of them are used for females. The overall comparison of the personality attributions used for males and females indicates that
• there are more attributions for males in total (58.6 %) than females. Males are more frequently referred
• to in terms of intellect, social relationships and psychological state. On the other hand, females are
• mostly attributed personality features of sense of responsibility, social relationships and psychological
• state. The attributions regarding intellect and physical strength are significantly lower for females than
• those used for males. Also, a higher percentage of psychological state attributions are under undesired
• subcategory both for females (65.3 %) and for males (60 %). To sum up, while males are represented as holding positive qualities for intellect, social relationships
• and physical strength, females are represented as having strong sense of responsibility and desired
• social relationship qualifications. Table 2. ty A tt ri butions for M ales a nd Fem ales . 5(5), 187-198.
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• Dicle University, Ziya Gökalp Education Faculty, Diyarbakır/Turkey
• Camus’ play Caligula written under the influence of the Roman historian Suetone’s the
• Lives of Twelve Caesars deals with the rebellion of an absolute emperor of the whole
• Roman Empire against the fact that life ends with death. Undertaking the task of
• showing and teaching people the absurdness of such an unfair destiny, Caligula tells
• the adventure of a “fair”, “honest”, “helpful” and “artistic” emperor’s transformation
• into a monster. Therefore, it is among Camus’ one of the plays that reminds people of
• their temporary existence. Camus, Caligula, Absurd, Emperor. Introduction
• C’est de La Vie des douze Césars de Suétone que Camus s’inspire pour écrire Caligula. La première
• version, sur laquelle Camus revient plusieurs fois, remonte à 1937, et la dernière, à 1958. Caligula a été pensé comme une des parties de la trilogie que l’écrivain appelle lui-même « le cycle
• de l’absurde », s’insérant entre L’Étranger et Le Mythe de Sisyphe. Grâce à des genres différents, Camus
• a approfondi la notion qui était, avant la guerre, au cœur de sa réflexion philosophique. Homme de
• théâtre par vocation, il indique ainsi que la scène lui offrait un moyen d’illustrer ses idées. Dans cette pièce, l’auteur met en scène la tragédie d’un homme: un empereur assoiffé de pouvoir
• sans limites, un Romain tyrannique qui impose la logique d’un empereur fou. En somme, nous voilà
• confrontés à un roi qui parle follement d’un besoin d’impossible. Pourquoi et comment un roi arrive-t-il
• à un tel désir et une telle pulsion? Comment un tel empereur « parfait » et « aimable » en vient-il à
• devenir « cruel », « meurtrier », « atroce » et même « fou » ? Albert Camus et son théâtre ont déjà fait l’objet d’un flot de critiques. Mais malgré de multiples
• études, le théâtre de Camus mérite encore que l’on s’y intéresse, surtout que Caligula semble être la
• production dramaturgique la plus riche de Camus. Au-delà de la pièce, analysons plutôt ce curieux
• protagoniste si ambigu de plus près, ainsi que les relations qu’il entretient avec les autres personnages.
• Caligula Avant La Mort De Drusilla
• (Un empereur « aimable », « un empereur parfait ») Le Premier Patricien: Pourquoi s’inquiéter à l’avance? Attendons; il reviendra peut-être comme il est parti.
• (Camus, 1962, p. 1727). En fait, avant la mort de Drusilla, son règne était bien accueilli; on disait même
• qu’il entretenait de bonnes relations avec son peuple. C’est donc avec grand regret que Cherea annonce
• : « Mais tout allait trop bien. Cet empereur était parfait » (Camus, 1958, p. 18) ; « Ce garçon aimait trop
• la littérature. […] Un empereur artiste » (Camus, 1958, p. 21). Homme de lettres et intellectuel, Cherea se distingue non seulement par ses qualités d’érudit, mais
• aussi par sa proximité avec l’empereur; Caligula le prend en effet comme confident et récompense son
• savoir en le qualifiant même de « littérateur ». La distance entre Caligula et Cherea jalonne deux âges de la vie, deux aspects opposés de Camus,
• deux époques dans sa réflexion. Lorsque la pièce fut créée en 1945, il se sentait en harmonie avec
• l’humanisme de Cherea et dans ses commentaires il fera le procès de l’empereur fou. […] Mais quand
• Camus méditait sur sa pièce en 1938, c’est évidemment la frénésie de Caligula qui l’intéressait (Onimus, 1965, p. 79). Le discours de Cherea brosse le portrait d’un empereur doux et réfléchi. Notamment grâce à ce
• personnage, la poésie tient une place importante dans la pièce. Sa réplique « j’aimerais mieux qu’on me
• laisse à mes livres » (Camus, 1958, p. 22) laisse deviner sa passion pour la culture et son niveau
• d’intellect. Un autre personnage important, Scipion, est caractérisé par son statut de « poète ». La scène
• du concours de poésie organisé par Caligula met en évidence la valeur de la poésie dans la pièce et laisse
• deviner que Camus voulait mettre en avant l’érudition littéraire dans son œuvre. Plusieurs voix rappellent au cours de la pièce que Caligula est délicat, généreux, juste, comme le dit
• le jeune poète Scipion: Je l’aime. Il était bon pour moi. Il m’encourageait et je sais par cœur certaines de ses paroles. Caligula
• disait que la vie n’est pas facile, mais qu’il y avait la religion, l’art, l’amour qu’on nous porte. Il répétait
• souvent que faire souffrir était la seule façon de se tromper. Il voulait être un homme juste (Camus, 1958, p. 30). Ces propos donnent le ton de la pièce: Caligula a donc jadis vu l’art, la religion ou l’amour comme un
• refuge contre la réalité. Il trouvait que l’art, la religion et l’amour étaient des remèdes suffisants contre
• la douleur de la condition humaine. Plus loin, dans la scène 6, on est encore mis au courant d’autres
• qualités de Caligula; Scipion fait apparaître les diverses facettes du personnage: un roi qui réussissait à
• attirer la confiance et l’attention du palais, il était tendre et même altruiste: « Il répétait souvent que
• faire souffrir était la seule façon de se tromper ». Quant à Hélicon, un autre patricien, il voit en lui un idéaliste: Mais si Caius se met à comprendre, ajoute-t-il, il est capable au contraire, avec son bon petit cœur, de
• Les mots qu’il prononce alors sont très simples mais lourds de signification (Onimus, 1965, p. 76). La mort, fait universel, provoque un choc existentiel chez l’empereur. Devant le cadavre de sa
• dulcinée, il découvre brusquement que « ce monde tel qu’il est fait n’est pas supportable » (Camus,
• 1958, p. 26). Le monde n’offre aucun espoir. La mort de Drusilla l’amène à la conscience de cette vérité.
• Le palais estime que cette mort l’a choqué et égaré. Mais en fait, ce n’est pas la mort de Drusilla qui le
• fait agir et qui le pousse vers cette fuite. Il a plutôt compris que tout « autour de lui est mensonge », il
• souffre de l’évidence d’une vérité de la vie : « Les hommes meurent et ils ne sont pas heureux »,
• (Camus, 1958, p. 27) dit-il, ajoutant que la mort de Drusilla « n’est rien, elle est seulement le signe d'une
• vérité » (Camus, 1958, p. 26). Cet événement incontournable de la vie lui fait conclure que le monde est
• sans importance et que le bonheur demeure inaccessible à l’Homme. Le souvenir de Drusilla occupera une place toute secondaire et Caligula sera rongé intérieurement
• non plus par sa perte personnelle mais par la mort universelle devenue pour lui un scandale
• métaphysique (Clayton, 2009, p. 166 cité par Guerry, 2009, p.8). La vérité de la mort universelle est une fatalité que les gens essayent de contourner, mais finalement
• cela ne les rend pas plus heureux. Ils meurent en ignorant qu’ils n’ont jamais été heureux. La mort de
• Drusilla met en marche l’action de la pièce, et la transformation de Caligula.
• Caligula Après La Mort De Drusilla
• (Le déclin et la colère d’un empereur frustré) Caligula s'enfuit et erre, désespéré, pendant trois jours. Lorsqu'il revient au palais, il est
• complètement métamorphosé. On remarque déjà des changements physiques et d’allure; il est hagard,
• incohérent, presque halluciné. Il reparaît souillé et égaré après trois jours d'errance. Ce changement est
• bien précis dans les didascalies: Il a l’air égaré, il est sale, il a les cheveux pleins d’eau et les jambes souillées. Il porte plusieurs fois la
• « devenir un homme ». Il mentionne d’ailleurs à plusieurs reprises la dure réalité à laquelle il fait face. Il
• confie notamment à Hélicon : « Alors c’est que tout, autour de moi, est mensonge » (Camus, 1958, p.
• 27). Par la suite, Caesonia l’entend même dire : « Les hommes pleurent parce que les choses ne sont pas
• ce qu’elles devraient être » (Camus, 1958, p. 39). La réplique de Caligula est le signe de la découverte de la relation ridicule qu’entretient l’Homme
• avec le monde. La prise de conscience de l'empereur est son point de départ. Sa révolte fait suite à cette
• révélation, naissance en lui du « sentiment de l’absurde » que Camus définit dans le Mythe de Sisyphe :
• « L’absurde naît de cette confrontation entre l’appel humain et le silence déraisonnable du monde »
• (Camus, 1985, p. 46). La vie vaut-elle la peine d’être vécue? Telle est la question existentielle que fait
• valoir Caligula et qui amorce le scandale qui s’ensuit. Est-il possible de vivre après avoir pris conscience
• de l’absurde? La réponse s’avère positive. Le personnage camusien répond non par le suicide, mais oui
• par la révolte. Sa vie se construit désormais dans une direction bien particulière: en se révoltant contre
• ce qu’il a jugé d’absurde. Caligula postule alors que la vérité est de se révolter contre le destin, et ce
• désir de révolte le conduit à un désir d’impossible et d’absolu: dans la scène 3 de l’acte I, au moment de
• son retour, il confie à Hélicon qu’il a erré car il voulait la lune, métaphore emblématique de l’impossible. Ce monde, tel qu’il est fait n’est pas supportable. J’ai donc besoin de la lune, ou du bonheur, ou de
• l’immortalité, de quelque chose qui soit dément peut-être, mais qui ne soit pas de ce monde (Camus, 1958, p. 26). Nous assistons à une démonstration de l’esprit contradictoire de Caligula: il se déclare raisonnable
• au point de répéter: « je ne suis pas fou » (Camus, 1958, p. 25) ; il se rend compte que le monde est
• déraisonnable : « les hommes meurent et ne sont pas heureux » ; il décide d’affronter ce problème,
• situation contradictoire, par l’acquisition de l’impossible. Pour lui, la vie est absurde, alors il sera aussi
• absurde que la vie. Ainsi, il demande la lune, veut requérir l’impossible. La vie lance un défi à chaque
• homme, et Caligula décide de regagner de sa causalité sur la vie en la défiant à son tour. Caligula veut la lune pour assouvir un besoin de « bonheur » et « d’immortalité », pour surmonter
• l’absurdité de l’existence et du monde; il témoigne de sa révolte en exprimant le besoin de quelque chose
• qui soit dément peut-être, mais qui ne soit pas de ce monde (Hobby, 1998, p. 158). S’amorce alors une lutte contre l’incompréhensibilité du monde d’une manière déraisonnable et
• irrationnelle. Une quête extraordinaire et fantasque est menée: dès lors, Caligula refuse de se
• soumettre au destin en choisissant de se faire cause du destin. Il détruit et tue tout autour de lui. « Il
• décide de tirer la logique extrême de sa révolte en la transformant en tyrannie, de vivre sa liberté aux
• dépens de celle des autres, la pièce devient un drame sanguinaire » (Durand,
• Comme le dit Cherea : « il force tout le monde à penser » (Camus, 1958, p. 123). Mais comment
• qualifierait-on raisonnablement un empereur qui se lance dans le massacre de son peuple pour lui faire
• ouvrir les yeux? Serait-il au fond un fin et dévoué pédagogue ou plutôt un tyran meurtrier? En
• découvrant que « les hommes meurent et [qu’] ils ne sont pas heureux » (Camus, 1958, p. 27), il choisit
• de faire vivre l’absurde et d’être maître du destin. Mais de quel droit un roi peut-il décider du destin de
• son peuple? Est-ce là sa fonction première? Est-ce la meilleure façon d’œuvrer à la protection de celui
• ci? À ce sujet, Raymond Gay-Crosier affirme que « Caligula est un Sisyphe parvenu dont le problème
• n’est pas de s’accommoder d’un destin mais de l’infliger à autrui » (1992). Pour sa révolte contre la
• mort, sa passion pour la vie et son mépris des dieux, Caligula est bien l’homme absurde et le frère du
• Une logique imperturbable apparaît alors. D’abord, il s’agit de détruire certaines valeurs individuelles
• comme l’amour ou l’amitié et puis des valeurs sociales comme la religion et la littérature.
• Les Valeurs Détruites Par Caligula Caligula, « prince relativement aimable », s’aperçoit que le monde n’est pas satisfaisant. Il récuse
• alors l’amitié, l’amour, la simple solidarité humaine. Il laisse libre cours à la perversion de toutes les
• valeurs de sa société. Et ce ne sont pas les valeurs acceptées ou défendues par les patriciens qui
• l’entourent, mais des valeurs universelles. André Durand qualifie ainsi Caligula qui subit une mutation
• complète : « en tout cas, déçu, malheureux, éperdu, désespéré, cet ange désormais déchu devient
• délinquant, méchant, rageur, détestable, d’une versatilité et d’une imprévisibilité constantes…»
• (Durand, www.comptoirlitteraire.com, p. 13).
• -L’amour (Caligula et Caesonia) L’amour, valeur intemporelle et universelle, est dévalorisé par le roi. Caesonia, la maîtresse de
• Caligula, sa confidente qui lui avoue toujours son amour et qui montre toujours son côté protecteur et
• maternel est étranglée par son amant. Cette femme, définie comme « la vieille maîtresse » de
• l’empereur, essaye de ramener Caligula à l’amour, sentiment qu’elle évoque à plusieurs reprises : « Tu
• ne pourras nier l’amour » (Camus, 1958, p. 41) ; « Je n’ai pas besoin de jurer, puisque je t’aime »; « Fais
• alors servir ton pouvoir à mieux aimer ce qui peut l’être encore. Viens. Etends-toi près de moi. Mets ta
• tête sur mes genoux » (Camus, 1958, p.41-42). En réponse à une telle déclaration d’amour, Caligula
• parle de « tendresse honteuse » en dévalorisant totalement le concept de l’amour: L’amour, Caesonia, j’ai appris que ce n’était rien. Vivre, Caesonia, vivre, c’est le contraire d’aimer. L’amour ne m’est pas suffisant (Camus, 1958, p. 146). Caesonia ne cesse pour autant d’évoquer son amour, le supplie, mais Caligula propose d’autres
• L’amitié (Caligula et Scipion) Cette valeur aussi est tournée en dérision par le roi. Dans la pièce, l’amitié a été symbolisée par le
• lien qui l’unit à Scipion. Avant la mort de Drusilla, Caligula montrait de l’intérêt et de l’amour pour la
• poésie qui le faisait communier avec le jeune poète. Ce personnage se caractérise par sa fidélité à Caligula. Trois ans auparavant, Caligula avait tué le
• père de Scipion, et malgré la haine que cela a pu susciter chez ce dernier, il refuse de se mêler au
• complot organisé par les patriciens pour le tuer. Parce qu’il le craint? Non, il comprend et adopte
• vraiment la logique désespérée de son empereur, lui-même victime de la même idée. Lui aussi a
• découvert le caractère absurde de la vie au moment où il a perdu son père. Caligula dit lui-même : «
• Quelque chose en moi lui ressemble pourtant. La même flamme nous brûle le cœur » (Camus, 1958, p.
• 118). De plus, Scipion exprime son respect pour les croyances des autres, il défend la liberté individuelle
• : « Je puis nier une chose sans me croire obligé de la salir ou de retirer aux autres le droit d’y croire »
• (Camus, 1958, p. 93). Il préfère toujours être honnête et parle franchement avec l’empereur, et surtout
• n’hésite pas s’opposer à sa démesure et l’accuse même d’être un tyran : « Quel cœur ignoble et
• ensanglanté tu dois avoir. […] Comme je te plains et comme je te hais. […] Et quelle immonde solitude
• doit être la tienne » (Camus 1958, p. 81-82). L’entourage de Caligula est plein de patriciens flatteurs, mais il s’agit là d’une flatterie cultivée dans
• la peur. Scipion, lui, échappe à ces caractéristiques. Il ne ment pas et se distingue des autres par cette
• particularité. Caligula le remarque : « Tu es pur dans le bien comme je suis pur dans le mal » (Camus,
• 1958, p. 81). L’empereur résume bien leurs sentiments par cette belle formule; ces deux êtres sont
• effectivement les deux faces d’une même médaille, ils sont frères dans le lyrisme. Ainsi, Scipion est l’unique personnage à voir Caligula au naturel, à lui faire renoncer à son masque, à
• le sortir de son jeu, à tel point qu’il faut même que Caesonia le rappelle à l’ordre : « Comme tu y vas
• mon garçon; il y a en ce moment, dans Rome, des gens qui meurent pour des discours beaucoup moins
• éloquents » (Camus, 1958, p. 93). Scipion est donc un personnage fort ; il comprend l’empereur et se
• met à ses côtés pour se lancer dans le même combat. Mais la haine qu’il entretient en contrepartie pour
• son roi fait de lui un personnage qui tient tête à l’autorité, et Caligula, tenant parfaitement son rôle
• despotique, ne peut tolérer tant de résistance. Il met fin à cela, et au passage à l’amitié qui le liait au
• poète. C’était d’ailleurs son dernier ami. Caligula: Scipion est parti. J’en ai fini avec l’amitié (Camus, 1958, p. 141).
• Rejet de l’art (Caligula et Cherea) Dès son retour à Rome au premier acte, Caligula qui aimait trop la littérature ne voit plus la création
• littéraire de la même manière. Il se montre brusque et précise qu’il considère désormais la littérature
• comme un tissu de mensonges. Voici un dialogue entre Cherea et Caligula qui met en évidence le rejet
• de la littérature par l’empereur: Cherea: Si nous mentons, c’est souvent sans le savoir. Je plaide non coupable. […] Et pourtant, il faut bien plaider pour ce monde, si nous voulons y vivre (Camus, 1958, p. 37).
• J’ai envie de vivre (Camus, 1958, p. 109). Pour Cherea, la littérature témoigne du monde dans lequel vit l’artiste et lui donne de la valeur. Mais
• pour Caligula, rien n’a de valeur, l’unique évidence est que ce monde est sans importance. Caligula: Ne plaide pas, la cause est entendue. Ce monde est sans importance et qui le reconnaît
• conquiert sa liberté. […] Et justement, je vous hais parce que vous n’êtes pas libres. […] Réjouissez-vous, il
• vous est enfin venu un empereur pour vous enseigner la liberté (Camus, 1958, p. 38). Maintenant, Caligula hait les littérateurs qui ne sont pour lui que de « faux témoins », il les traite
• comme des menteurs, et l’art comme impuissant. Il prend conscience qu’il n’existe aucun refuge alors
• qu’auparavant, il voyait l’art comme un refuge contre la réalité. À son retour, s’il détruit tout ce qu’il a
• autrefois considéré comme un refuge, même la poésie, c’est parce qu’il a pris conscience du fait que ni
• la littérature, ni l’amour, ni aucune autre valeur dans la vie n’étaient capables de trouver une solution
• pour que les gens soient heureux. Il nie toutes les valeurs que nous venons d’énumérer. Il refuse
• logiquement d’accorder de la valeur à quoi que ce soit. En s’adressant à Cherea, l’empereur souligne et
• répète à plusieurs reprises que la littérature n’est qu’un mensonge. Heureusement face à Caligula il y a Cherea, l’homme mûr qui, non moins lucide que l’empereur
• adolescent (et donc non moins désespéré) a appris d’expérience ce qu’est la misère de l’homme et se
• refuse à y ajouter. Cherea sait qu’il y a des « limites » au-delà desquelles toute dignité disparaît.
• Caligula a le radicalisme de la jeunesse; pour lui, c’est tout ou rien... (Onimus, 1965, p. 78). Face à Caligula qui choisit les valeurs de la mort, Cherea affirme les valeurs de la vie. La formulation
• de Cherea est exactement antithétique à celle de son roi. A l’axiome de celui-ci « ce monde est sans
• importance », Cherea oppose son désir « j’ai envie de vivre », ce qui prouve qu’il reconnaît l’absolu de la
• mort mais tente de le dépasser, et l’art est l’un des moyens d’y parvenir. Cela ne veut pas dire que
• Cherea élude complètement l’idée de la mort mais il l’affronte avec sang-froid et refuse la liberté totale
• que Caligula se permet, parce que cette pseudo-liberté nie le monde et l’Homme. Pour Cherea, la liberté
• totale est une folie qui aboutit à la mort. En bref, Cherea voit en son empereur l’élément qui trouble
• l’ordre de la société, et il refuse de le comprendre : « Je te juge nuisible » (Camus, 1958, p. 108). La religion « Caligula est l’histoire d’un homme qui a poussé jusqu’au bout sa contestation de la création
• divine» (Toura, 1992, p. 29). Est-il athée comme il le dit souvent? Caligula est bien loin de l’athéisme
• nietzschéen. Il n’a pas l’intention de détruire les dieux, ou de les chasser de ce monde comme dans Le
• Mythe de Sisyphe, il les accuse d’avoir créé l’Homme avec comme condition irrévocable l’immortalité. «
• Il est peu probable que l’empereur romain croie en ces dieux, mais il agit comme s’ils existaient. Tout en
• les qualifiant d’illusoires, il les tient pour responsables de ce monde » (Toura, 1992). La représentation classique du Dieu de l'Ancien Testament est Dieu le père, il incarne donc un rôle
• paternel, mais c'est aussi un dieu qui use de sa colère et de son pouvoir de justice, soumettant les
• hommes aux lois, devoirs et même punition; ils lui doivent ainsi naturellement respect et obéissance. Ici
• en revanche, Caligula nous fait part d'un point de vue quelque peu différent: les dieux agiraient et
• interviendraient dans le destin des individus. Il accuse par ailleurs les dieux pour leur création principale:
• les hommes sont mortels, une loi inacceptable et insupportable pour l'empereur. Comme l’affirme
• Pierre Nguyen-van-Huy (1962, p.61): « Caligula n’est pas à proprement parler une application des
• (Houel, 2006, p. 64). Le roi vise plutôt par son déguisement à railler les dieux, alimentant le ridicule par
• le caractère contradictoire de la scène: il est habillé en Vénus dans le morne contexte que représente la
• pièce peuplée de morts. Son déguisement comique et moqueur démontre le rejet du pouvoir divin, mais
• également la folie dont il est atteint. Il ne relâche aucun effort pour tenter de dépasser les dieux. Même
• s’il n’accorde plus de valeur à la création artistique, il utilise ici l’art dramatique pour enseigner sa
• logique aux autres, pour démontrer les conséquences de l’absurde. Mais ce dont Caligula a envie, ce
• n’est même pas leur puissance, c’est plutôt leur nature incompréhensible. On ne comprend pas le destin et c’est pourquoi je me suis fait destin. J’ai pris le visage bête et
• incompréhensible des dieux (Camus, 1958, p. 96). « Le jeune homme montre en quelle pieuse estime il tient des dieux incapables de prévenir le
• scandale de la mort, qu'il ridiculise dans une mascarade carnavalesque » (Chapoutot, 2006, p. 8). Le
• spectacle est annoncé comme « un miracle sacré » mais il s’agit plutôt d’une satire du pouvoir des dieux.
• Caligula accuse les dieux; ils sont responsables d’avoir créé les hommes comme étant mortels et de les
• avoir mis en ce bas monde, et cela est insupportable. Pourquoi Vénus? C’est un choix important. Vénus est une déesse et demeure la symbolique par
• excellence de la féminité; elle règne sur la fécondité et la procréation, c’est donc elle qui régit la
• naissance des hommes. De ce point de vue, ce sujet se prête à une telle interprétation de Toura (1992,
• p.32) « il s’agit, premièrement, de s’enfuir dans le fantasme du retour au paradis prénatal, et
• deuxièmement, de détruire la menace de l’hostilité maternelle ». Le retour au paradis prénatal est un
• refuge, un moyen de s’éloigner des réalités insupportables de la vie. Mais surtout, Caligula accuse
• Vénus, et pas seulement les dieux masculins qui, comme nous l’avons vu plus haut exigent obéissance et
• respect. Bien qu’elle soit une femme, et représente même la maternité, Vénus n’en est pas moins
• hostile aux yeux de l’empereur: elle a particularité de faire don de fécondité, elle permet donc de
• mettre des êtres humains au monde, ce qui est une bien grande supercherie étant donné la
• condamnation inévitable qui attend chaque être en fin de vie. En fait, Caligula a découvert ce que tout un chacun savait déjà de façon passive quant à la mort et la
• condition mortelle de l’Homme. « Tout le projet prêté à Caligula est donc de passer – et de faire passer
• son entourage – de ce savoir passif (ce que chacun sait) à un savoir actif. Pour y parvenir, Caligula s’est «
• fait destin » en s’efforçant d’offrir « le visage bête et incompréhensible des dieux en mimant leur
• comportement arbitraire » (Bartfeld, 1988, p. 53).
• La vie humaine Caligula ne se contente pas seulement de détruire les valeurs acceptées, il devient de plus en plus un
• assassin qui exécute toutes sortes de tortures et d’exécutions. Il dévore et détruit tout ce qui l’entoure.
• Il se renferme dans un monde où l’amitié, l’amour et même la vie humaine inversent leurs polarités et
• Caligula joue avec la vie humaine: l’empereur regarde le vieil asthmatique boire une gorgée de son
• remède en le soupçonnant d’avoir bu du contrepoison. Il lui reproche de s’être opposé à sa volonté et
• force Mereia à avaler du poison. Il finit évidemment par tuer le pauvre malade. La cruauté de Caligula se
• retrouve essentiellement dans ses propos: Caligula: Tu crains que je ne t’empoisonne. Tu me soupçonnes. Tu m’épies (Camus, 1958, p. 70). Tiens… Bois ce poison. Mereia, secoué de sanglots, refuse de la tête (Camus, 1958, p. 72). Pour l’empereur tout est équivalent, tout est positionné à une égalité absolue. « Tout est important
• […], tout est capital […], tout est sur le même pied: la grandeur de Rome et tes crises d’arthritisme »
• (Camus, 1958, p. 32), dit Caligula à Caesonia. Puisque tout est mortel, rien ne possède de valeur. Pas
• même la vie humaine. Caligula n’accorde plus d’importance à sa propre vie ni à celle d’autrui. « Un peu
• plus tôt ou un peu plus tard », dit-il. Cette provocation pousse les patriciens à passer à l’action, il faut
• faire vite organiser réellement la conspiration contre ce roi qui a totalement perdu toute sa raison et tout son humanisme. La Mort De Caligula
• (Le monologue final devant le miroir) Le miroir est un accessoire important dans la scène finale. Seul devant son miroir, le roi parle à lui
• même. Le monologue de Caligula s’adresse à son reflet dans le miroir, il s’adresse à son double auquel il
• pose aussi des questions. Ici, le miroir est chargé d’une signification symbolique. Les critiques de Caligula sont analysées par la fonction du miroir en tant que le révélateur
• psychologique. L’accessoire est employé pour rendre mélancolique selon Albert Mingelgrün, le désespoir
• selon Janine Gillis, schizophrénique selon Georges Bauer et la paranoïa selon Léonard Henry Robbins. Un
• dédoublement de la personnalité s’effectue quand Caligula se regarde, commente James Arnold (Bastien, 2006). Caligula pleure et s'agenouille devant son miroir, parce qu’il a échoué dans sa quête. Il reconnaît son
• erreur dans sa quête de l'impossible, dans son exigence d'absolu symbolisé par la lune. « Je n'ai pas pris
• la voie qu'il fallait, je n'aboutis à rien. Ma liberté n'est pas la bonne » (Camus, 1958, p. 149). Ces trois
• phrases négatives et l'adverbe « rien » soulignent bien son aveu d'échec total. Devant cet objet, il fait un
• bilan de sa vie et analyse les raisons de son échec. Il a réussi à détruire toutes les valeurs qui semblaient
• exister autour de lui, il a supprimé des êtres qui l'avaient aimé (Scipion: parti; Caesonia: étranglée). Il
• Camus aurait-il retrouvé la raison en faisant face à la réalité grâce au miroir? Ainsi, déciderait-il donc de
• payer pour ce qu’il a infligé? Comme nous l’avons déjà précisé, le protagoniste ne répond pas par le
• suicide. L’homme absurde est celui qui demeure dans l’absurde, mais Caligula choisit d’ignorer le
• complot et consent à son propre assassinat. Pour apporter un peu d’analyse à sa propre œuvre, Camus
• avance que « Caligula est l'histoire d'un suicide supérieur » dans la préface de l'édition américaine.
• Qu’entend-il par « le suicide supérieur » ? C’est l’histoire d’un suicide supérieur. C’est l’histoire de la plus humaine et de la plus tragique des
• erreurs. Infidèle à l’homme, par fidélité à lui-même, Caligula consent à mourir pour avoir compris
• qu’aucun être […] ne peut être libre contre les autres hommes (Camus, 1962). Caligula est maître de sa propre mort. En plus, il pousse les autres à la révolte, mais c’est une révolte
• qui se retourne contre lui donc qui le conduit à son propre suicide. C’est parce qu’il a compris le
• mécanisme fou qu’il a engendré qu’il consent à mourir. Il a compris « qu’on ne peut être libre contre les
• autres hommes », dit Camus dans la même préface. Et si Caligula crie en mourant « Je suis encore vivant
• », ce n'est pas par refus de la mort, mais parce qu'il veut incarner, pour la postérité, la révolte de
• l'Homme contre l'absurde. C'est un cri de défi: la survie qu'il prédit est aussi celle de la soif d'absolu qui
• le poussait et que tout homme peut retrouver en soi. Toujours dans sa révolte face à l’absurde, Caligula
• va se révolter contre le destin en provoquant et en laissant se produire une mort qu’il a lui-même
• choisie. Il ne réagit pas quand les patriciens le préviennent d’un complot. Mourir est sa vraie volonté.
• Mais avant de mourir, il veut provoquer le chaos et dénoncer l’absurde. Une question inopinée peut en
• fait se poser: n’y aurait-il pas un sentiment altruiste sous-jacent à toute cette tyrannie? Caligula est-il
• vraiment un meurtrier? Caligula comprend finalement qu’il n’a pas choisi la bonne voie et que sa « liberté n’est pas bonne »,
• sa mort doit donc être plutôt vue comme un sacrifice. C’est le meurtre de Caesonia qui marque le
• sommet de sa logique insensée et qui le ranime vers sa philanthropie perdue: l’empereur a compris son
• échec. Désormais, il lui apparaît que sa vie doit être immolée, c’est même une nécessité s’il veut que
• l’exemple de son entreprise marque les esprits. Le miroir dans lequel il se regarde lui fait se confronter à
• sa nouvelle personnalité pour laquelle il est « plein de haine ». Il ne se supporte plus alors, et brise
• l’accessoire. Il prouve ainsi le refus de ce qu’il est devenu, et témoigne sa volonté de participer à sa
• mort, de changer son assassinat en mort sacrificielle. C’est en quelque sorte sa dernière chance de
• rester la figure emblématique d’un² homme qui aimait son prochain et qui s’était remis en question
• suite à ses fautes. Ainsi, il pourra rentrer dans l’histoire emblématique d’un homme qui aimait son
• prochain et qui s’était remis en question suite à ses fautes. Ainsi, il pourra rentrer dans l’histoire. Lui qui a vécu déchiré par son impossible amour pour les hommes, amour perverti par la démesure et
• la logique et si semblable à la haine, voici qu’il meurt réconcilié. Ce destin fait de lui une figure
• dionysiaque et un héros tragique selon la définition qu’en donnait Nietzsche dans La Naissance de la
• tragédie (Crochet, 1973, p. 153). Caligula a fait l’expérience de l’absurde qui lui a permis de sortir de l’ignorance; il veut maintenant
• instruire les hommes; il refuse de les laisser dans leur ignorance parce qu’il aimerait leur éviter la
• souffrance qu’il a lui-même ressentie à la mort de Drusilla. Mais pour cela, il ne faut pas que la vie
• humaine ait de l’importance, il ne faut pas que les hommes s’attachent à la vie et au monde. C’est ce
• que signifient ces paroles qu’il adresse à Cherea : « Le mensonge n’est jamais innocent. Et le vôtre
• Caligula nous présente un roi qui se moque de tout ce qui donne un sens à la vie comme l’amour, l’art,
• la religion, et qui ensuite se laisse assassiner en montrant que la mort est de toute façon absurde et que
• tout le monde est d’avance condamné. Peut-être que le mensonge et le cynisme sont nécessaires à
• notre survie. Caligula défend ainsi l’impossibilité de vivre avec la dure réalité: comment vivre dans un
• monde où tout n’est que mensonge? Bibliographie
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