MEVLÂNÂ'NIN ESERLERİNDE MÛSİKÎ ALETLERİ VE METAFORİK KULLANIMLARI

Öz

Osmanlı döneminde Türk mûsikîsine önemli katkıları olan birçok bestekâr ve nazariyatçı yetiştiren Mevlevî tarikatının mûsikî felsefesi Mevlânâ Celâleddîn-i Rûmî’ye dayanır. Ailesiyle birlikte Horasan'ın Belh şehrinden gelerek Konya'ya yerleşen Mevlânâ, camilerde vaaz vermeye başlamıştır. Şems-i Tebrîzî ile tanıştıktan sonra vaaz vermeyi bırakan Mevlânâ, Şems’in şehirden ayrılmasından sonra tamamen semâya yönelmiştir. Mevlânâ semâ sırasında ilahi aşkın hazzını yaşar. Ona göre semâda bu hazzı sağlayan en önemli unsur mûsikîdir. Eserlerinden öğrendiğimize göre Mevlânâ mûsikîsiz semâ yapmaz. Mûsikî icrası kötü ise bundan yakınır ve semâya ya hiç başlamaz ya da devam ediyorsa keser. Bazen icracıya mûsikî aletinin nasıl çalınması gerektiği konusunda tavsiyelerde bulunur. İcra esnasında bir yanlış varsa uyarılarda bulunduğu da görülür. Mevlânâ’nın bu mûsikî bilgisini nasıl ve ne zaman öğrendiği tam olarak bilinmemektedir. Bununla birlikte eserlerinde yer alan, mûsikî ve mûsikî aletlerine ilişkin atıflardan, tarihi verilerden mûsikîyi çok iyi bildiği anlaşılmaktadır. Mevlânâ’nın eserlerinde mûsikî aletlerine metaforik anlamlar yüklediği görülmektedir. Mevlânâ’nın eserlerinde yer alan mûsikî aletlerini tespit etmeyi ve bu mûsikî aletlerine yüklenen metaforik anlamları inceleyen bu çalışmanın önemli bulgularından biri de Mevlânâ’nın rebâb, ney, çeng, tef ve zurna çalabilmesidir.

Anahtar Kelimeler

• Mevlânâ
• mûsikî
• semâ
• mûsikî aletleri
• metafor.

MUSICAL INSTRUMENTS AND THEIR METAPHORICAL USES IN MAWLĀNĀ'S WORKS

Abstract

The musical philosophy of the Mevlevi order, which trained many composers and theorists who made significant contributions to Turkish music during the Ottoman period, is based on Mawlānā Jalāl al-Dīn Rūmī. After coming from the city of Balkh in Khorasan with his family and settled in Konya, Rūmī began giving sermons in mosques. After meeting Shams al-Tabrīzī, he stopped preaching and, following Shams’s departure from the city, turned completely toward samāʿ. During samāʿ, Rūmī experienced the pleasure of divine love. According to him, the most important element that provides this pleasure in samāʿ is music. As we learn from his works, Rūmī never performed samāʿ without music. If the musical performance was poor, he would complain about it and either not begin samāʿ at all or stop if it had already started. At times, he adviced performers on how to play the musical instrument correctly. It is also seen that He also warned performers when there was a mistake during the performance. It is not known exactly how and when Rūmī acquired his musical knowledge. However, from the references to music and musical instruments in his works and from historicalrecords, it is understood that he knew music very well. It is seen that Rūmī attributed metaphorical meanings to musical instruments in his works. One of the important findings of this study, which identifies the musical instruments mentioned in Mawlānā’s works and examines the metaphorical meanings attributed to these instruments, is that Mawlānā was able to play the rebāb, ney, chang, ṭabl (tambourine), and zurna.

Keywords

• Mawlānā
• music
• samā
• music instruments
• metaphor.

Kaynakça

1. Açın, C. (1994). Enstruman Bilimi (Organoloji). İstanbul: Remzi Yayınevi.
2. Aktüze, İ. (2004). Müziği Anlamak. İstanbul: Pan Yayınevi.
3. Akyay, K. N. (2014). Türk Müziği Enstruman Adları Etimolojisi. (Yüksek Lisans tezi). Kırklareli Üniversitesi.
4. Arslan, İ. (2019). Keçecizade İzzet Molla’nın Bahâr-o Efkâr adlı divanında Mevlevi Musikisi. Türük Dergisi, 7(16), 287-299.
5. Atıl, E. (1999). Levni ve Surname—Bir Osmanlı Şenliğinin Öyküsü. İstanbul: Koçbank Yayınevi.
6. Aydın, A. (2020). Osmanlı Belgeleri Işığında Zurna ve Zurnazenler. Eurasian Journal of Music and Dance, 17, 256-276.
7. Bağçeci, F. S., & Özdemir, M. (2023). “Divân-ı Kebîr’de Yer Alan Rebap Çalgısına Yönelik Metaforların Hermeneutik Açıdan İncelenmesi” Başlıklı Makaleye ilişkin düzeltme. Rast Müzikoloji Dergisi, 11(1), 169. https://doi.org/DOI: 10.12975/rastmd.20231117
8. Beşiroğlu, Ş. (2003). Osmanlı’da Musiki Raks ve Kadın. İstanbul Dergisi, 45, 69-72.

9. Börekci, A., & Nacakcı, Z. (2002). Yaşayan Bir Kültür Elçisi Habip Özyurt: Hayatı, Dört Telli Curası ve Eserleri. Milli Folklör Dergisi, 34(135), 229-246.
10. Can, N. (2002). Türk Musikisi’nde Çeng. (Doktora Tezi). Marmara Üniversitesi.
11. Çetinkaya, B. A. (2007). Mevlânâ ve Müzik. İstem Dergisi, 3(7), 175-194
12. Cömert, E. (1995). Kopuz. İçinde DİA: C. Add-2 (ss. 74-77). İstanbul:TDV Yayınevi.
13. Çetinkaya, Y. (2011). Mevlevilikte Müzik Felsefesi: Mesnevî’de Aşk, Mûsikî, Ney. Human and Society Dergisi, 1(2), 57-85.
14. Devellioğlu, F. (2013). Osmanlıca-Türkçe Ansiklopedik Lügat (30. bs). Ankara: Aydın Yayınevi.
15. Doğan, C. (2015). Geleneksel Halk Müziği Çalgılarından Zurnanın Tarihçesi Eğitsel ve Öğretsel Süreçleri. (Yüksek Lisans Tezi). Cumhuriyet Üniversitesi.
16. Dönmez, B. M., & Özkan, S. B. (2012). Mitolojik Etimolojisinden Hareketle Gitar Üzerine Bir Köken Analizi. ODÜ Social Science Researches Dergisi, 3(5), 96-107.
17. Eflaki, A. (1973). Ariflerin Menkıbeleri: C. I-II. İstanbul: Hürriyet Yayınevi.
18. Feldman, W. Z. (1996a). Music of the Ottoman Court: Makam, Composition and The Early Ottoman Instrumental Repertoire. VWB-Verlag Für Wissenschaft und Bildung.
19. Feyzioğlu, N. (2006). Türk Dünyası’nda ve Anadolu’da Kopuz. Türkiyat Çalışmaları Enstitüsü Dergisi. 31, 233-245.
20. Gölpınarlı, A. (1959). Fîhi Mâ-Fîh. İstanbul: Remzi Yayınevi.
21. Güldaş, A. (1993). Çeng. İçinde DİA (C. 8, ss. 268-269). İstanbul: TDV Yayınevi.
22. Harmancı, M. (2012). İslâm Felsefsinde Metaforik Üslûp. Ankara: Hece Yayınları.
23. Jırmunskıy, V. M. (2016). Dede Korkut Kitabı/Kitab-ı Dedem Korkut Oğuz Kahramanlık Destanı ve Kitab-ı Korkut (A. Bağcı, Çev.). Türk Dünyası Dergisi, 41, 51-91.
24. Judetz, E. P. (1996). Türk Musıki Kültürünün Anlamları (B. Aksoy, Çev.). İstanbul: Pan Yayınevi.
25. Karataş, Y. (2023). Kayseri’de def çalan kadınlarve Müzikal Kimlikleri. Afyon Kocatepe Universitesi Akademik Müzik Çalışmaları Dergisi, 9(17), 234-255.
26. Kaya, M. R. (1998). Dünden Bugüne Rebab ve Yeniden Adlandırılması. (Doktora Tezi). İstanbul Teknik Üniversitesi.
27. Klebe, D. (2005). Effeminate Professional Musicians in Sources of Ottoman-Turkish Court Poetry and Music of The Eighteenth Centuries. Music in Art, 30(1/2), 97-116.
28. Kur’ân-ı Kerîm (Ankara). (2015). Diyanet İşleri Başkanlığı Yayınları.
29. Mevlânâ, C. R. (1972). Fîhi Mâ Fîh (S. Eraydın, Ed.; A. A. Konuk, Çev.). İz Yayınevi.
30. Mevlânâ, C. R. (1974). Rubailer Mevlânâ’nın Rubaileri (M. N. Gençosman, Ed.; C. 1-2). MEB Yayınevi.
31. Mevlânâ, C. R. (2007). Mevlânâ Dîvân-ı Kebir (E. Yalçın, Ed.). Türkiye İş Bank Magazin Yayınev
32. Mevlânâ, C. R. (1995). Mesnevi: C. I-IV (A. Gölpınarlı, Ed.; V. İzbudak, Çev.). MEB Yayınevi.
33. Ney.. Mevlâna Müzesi, Topkapı Sarayı Müzesi, Galata Mevlevîhânesi, Niyazi Sayın, Nuri Uygun, Aziz Şenol Filiz, Türk Tasavvuf Mûsikisini ve Folklorunu Araştırma ve Yaşatma Vakfı Koleksiyonları. (Konya). (2014). Haz:Tan, Ali; Çıpan, Mustafa. Konya Valiliği İl Kültür ve Turizm Müdürlüğü.
34. Oral, M. (2018). Anadolu Alevi-Bektaşi Âşıklık Geleneğinde Âşık Nesimi Çimen ve İki Telli Cura İcrası. (Doktora Tezi). Haliç Üniversitesi.
35. Ögke, A. (2007). Mevlânâ’nın Mesnevîsinde “Har (Eşek) Metaforu. Tasavvuf: İlmî ve Akdemik Araştırma Dergisi. 8(18), 19-41.
36. Özbek, M. (1998). Türk Halk Müziği El Kitabı (Terimler Sözlüğü). (Ankara). Ankara Kültür Merkezi Başkanlığı Yayınları.
37. Özdemir, G. B. (2018). Türk Makam Müziğinde Tanbur Çalgısının Yeri ve Önemi. NWSAFA Güzel Sanatlar Dergisi, 13(4), 133-140.
38. Öztuna, Y. (1974). Türk Musikisi Ansiklopedisi: C. I-II. (İstanbul). Milli Eğittim Yayınevi.
39. Pala, İ. (2002). Ansiklopedik Divan Şiiri Sözlüğü (9. bs). İstanbul: LM Yayınevi.
40. Pirgon, Y. (2014). Osmanlı Dönemi Mehteran-ı Tabl-ı Alem Teşkilatına Genel Bir Bakış. Akademik Bakış Dergisi, 42, 0-0.
41. Somakçı, P. (2003). Türklerde Müzikle Tedavi. Erciyes Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, 1(15), 131-140.
42. Sönmez, D. (2008a). Antik Dönemde Anadolu’da Müzik ve Müzik Aletleri. (Yüksek Lisans Tezi). Selçuk Üniversitesi.
43. Sözer, V. (1986a). Müzik ve Müzisyenler Ansiklopedisi: C. I-II. (İstanbul). Remzi Yayınevi.
44. Şahbaz, M. (2017). Tebrizli Şemseddin ve Mevlânâ. Turkish Studies, 12(19), 165-178.
45. Tebâr, İ. İ; Pur Melikşah, A. G.; Zaygam, S., Bâztâb-i Istılâhât ve Sâzhâ-yi Mûsikî der Gazelliyât-ı Şems, Heftumîn Humâyiş-i Pijûhişhâ-yı Zebân ve Edebiyyât-ı Fârisî, 1392 (1972), s.1-16.
46. Turabi, A. H. (2002). İbn Sînâ’nın Kitâbü’ş Şifâsı’nda Mûsikî (Doktora Lisans Tezi). Marmara Üniversitesi.
47. Tüfekçioğlu, S. (2015). XV. Yüzyıl Edvâr Kitaplarnda Enstrumanlar. (Yüksek Lisans Tezi). Marmara Üniversitesi.
48. Ulaş, S.E. (2002). Felsefe Sözlüğü. Ankara: Bilim ve Sanat Yayınları.
49. Uslu, R. (2010). Selçuklu Topraklarında Müzik. (Konya).Konya Valiliği İl Kültür Turizm Müdürlüğü Yayınları.
50. Uygun, M. N. (2007). Mevlânâ Celâleddîn-i Rûmî’nin Eserlerinde ve Tasavvuf Anlayışında “rebab”. İstem Dergisi, 5(10), 113-126.
51. Uzunbaş, F. (2012). Türk Dünyasında Kullanılan Geleneksel İdiofon ve Membranofon Vurmalı Çalgılar Koltuk Davulu Notasyon Örneği. (Yüksek Lisans Tezi). Sakarya Üniversitesi.
52. Vural, F. G. (2011). Asya Hun İmparatorluğu’nda Müzik. Turan-Sam Dergisi, 3(10), 15-21.
53. Yalçın, G. “Bir XVIII. yüzyıl Osmanlı/Türk musikisi yazılı kaynağı: Akovalızâde Hâtem Efendi edvârı”. Bilig, 101 (Nisan 2022): 135-62. https://doi.org/10.12995/bilig.10106.