Makaleler

Abstract

2000s fragmented social cases are striking; Also this historical process can be read as traditional, modern and post modern processes. The story of change that is started with Mehter and then keeps going with western classical music, is traceable in the context of election songs of today

Keywords

• -

HALKIN DEĞİŞEN MÜZİKSEL TEMSİLLERİ: OSMANLI’DAN GÜNÜMÜZE MÜZİĞİN SİYASAL TAHAYYÜLÜ, TAHAYYÜLÜN SİYASAL MÜZİĞİ

Öz

Bu makalede sınırları sürekli değişen bir dayanışmalar dizisi olarak ele alınacak halk ve onun üzerine inşa edilen siyasal tahayyüller ele alınacaktır. Devletin bu tahayyülleriyle paralel bir seyir izleyen müzik politikaları vasıtasıyla bu tahayyülleri anlamak, bu makalenin temel amacını oluşturmaktadır. Osmanlı’dan Cumhuriyet’e halkın değişen müziksel temsilleri, bizzat “halk” olarak ele alınan toplumsal grupların değişimi bağlamında anlam kazanmaktadır. Bu açıdan halkın sınırları sürekli değişen bir dayanışmalar dizisi olarak ele alınması, müziğin değişen siyasal tahayyülünü anlamak açısından anahtar görevi taşımaktadır. Osmanlı’da sadece saray ve çevresiyle bağlantılı bir siyasal tercih olarak öne çıkan müzik, bir siyasal proje olarak ulus devlet bağlamında, toplumun geneline yayılan bir politikaya dönüştürülmüştür. İmparatorluklardan, ulus devletlerarası bir siyasal konjonktüre doğru değişen dünyada, bir meşruiyet arayışı olarak okunabilecek bu sürecin özellikle 2000’li yıllarda öne çıkan çok parçalı görünümü dikkat çekicidir. Geleneksel, modern ve post modern bir seyir olarak da okunması mümkün bu sürecin, mehterle başlayıp, klasik batı müziği ile devam eden öyküsü, günümüzün gevşek bağlarla bağlı toplumsal gerçekliği içerisinde, siyasal seçim kampanyalarında kullanılan müziklerde ete kemiğe bürünmektedir.

Anahtar Kelimeler

• Halk, Ulus Devlet, Hayali Cemaatler, Halk Müziği, Müziksel Temsil

Kaynakça

1. Abacı, T. (2006), “Edebiyat ve Müzik: Bitmemiş Senfoni”, Varlık Dergisi, İstanbul.
2. Altınay, F. R. (2004), "Cumhuriyet Döneminde Türk Halk Müziği" Balçova Kaymakamlığı, İzmir.
3. Ayvazoğlu, B. (1998), "Müzik ve Cumhuriyet" Türk Yurdu Dergisi.
4. Beyatlı, Y. K. (1999), Kendi Gök Kubbemiz, İstanbul Fetih Cemiyeti Yayınları, İstanbul.
5. Cevher, M. H.(2003), "Ali Ufkî Hâzâ Mecmûa-i Sâz ü Söz"(Çeviriyazım-İnceleme), İzmir.
6. Fevzioğlu, N. (2005), “Geleneksel Türk Sanat Musikisi Bestekarlığı’nda Söz-Beste İlişkisi”, Atatürk Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü Dergisi, Sayı.14, Erzurum.
7. Gazimihal, M. R. (1936), "Türk Halk Müziklerinin Kökeni Meselesi" Akşam Matbaası
8. Gökyay, O. Ş. (1993), "Cönk" İslam Ansiklopedisi, T.D.V, İstanbul.

9. Güvenç, B. (1993), " Türk Kimliği Kültür Tarihinin Kaynakları", Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara.
10. Dilçin, C. (1983), “Örneklerle Türk Şiir Bilgisi”, TDK Yayınları. Ankara.
11. Heziyeva, Ş. (2010) “Tarihi Süreç İçinde Türkiye’de Âşıklık ve Âşıklık Geleneği” (Âşıklık and Tradition of Âşıklık in Turkey Through the Historical Process), Türk Dünyası İnceleme Dergisi, Cilt:X, Sayı 1, İzmir.
12. Kabaklı, A. (1985), “Türk Edebiyatı”, Türk Edebiyatı Yayınları, İstanbul.
13. Kahyaoğlu, O. (2006), “Şair-Şarkı Yazarı/ Şiir- Şarkı Sözü”, Varlık Dergisi, Nisan Sayısı, İstanbul.
14. Kaplan, M. (1984), “Şiir Tahlilleri II”, Derğah Yayınları. İstanbul.
15. Karaalioğlu, S. K. (1982), “Türk Edebiyatçılar Sözlüğü”, İnkılap ve Aka Yayınevi, İstanbul.
16. Köprülü, M. F. (1989), "Edebiyat Araştırmaları I" Ötüken Yayınları İstanbul.
17. Köprülü F. (1962), “Türk Saz Şairleri”, Güven Basımevi, Ankara.
18. Meragî, A. Câmiü’l-Elhân, Nuruosmani Kütüphanesi 3644, 11. bâb, 1. fasıl
19. Önal M. (1999), “ En Uzun Asrın Hikayesi”, Akçağ Yayınevi, Ankara.
20. Özdemir, A. (2007), “Bütün Yönleriyle Türk Halk Edebiyatı Bilgileri”, Bordo-Siyah Yayınları, İstanbul.
21. Özdemir, F. (2006) “Müzik, Edebiyat, Hayat”, Varlık Dergisi, Nisan Sayısı, İstanbul
22. Parlatır, İ. (1993) “Dağlar Çiçek Açar Veysel Dert Açar”, Türk Dili Dergisi, Mayıs Sayısı.
23. Sakaoğlu, S. (1998) “Türk Saz Şiiri”, Türk Dünyası El Kitabı, C.III, Türk Kültürü ve Araştırma Enstitüsü Yayınları, Ankara.
24. Salcı, V. L. (1940), "Gizli Türk Halk Musikisi ve Türk Musikisinde Armoni Meseleleri" Numune Matbaası, İstanbul.
25. Sümer, F. (1989), "Eski Türklerde Musiki ve Oyun" Türk Dünyası Tarih Dergisi, Sayı 30, İstanbul.
26. Şahin, S. (1983), “Ozanlık Gelenekleri ve Doğulu Saz Şairleri” Ankara.
27. Şenel, S. (1991), Âşık Musikisi" T.D.V. İslam Ansiklopedisi
28. Şenel, S. (2001), "Âşık Edebiyatı Türlerinin Belirlenmesinde Musiki Unsuru" VII. Türk Halk Edebiyatı Semineri.
29. Şenel, S. (2014), Cumhuriyet Dönemi Türk Halk Müziği Çalışmalarının Ana Hatları (1922-1960/ 1960-1980)"- Yeni Türkiye Dergisi , Sayı 57
30. Tanrıkorur, C. (1998), “ Müzik Kimliğimiz Üzerine Düşünceler”, Ötüken Yayınevi, İstanbul.
31. Tanrıkulu N. (1998), “İrfan, Aşıklar Divanı”, İstanbul.
32. Tura, Y. (1984), " Cumhuriyet Döneminde Türk Musikisi" Cumhuriyet Dönemi Türkiye Ansiklopedisi
33. Yazıksız, N. A. (1918), "Dilimiz Musikimiz" Türk Yurdu Dergisi
34. Aktulum, K. 2013. Müzik ve Metinler ar asilik. Hacettepe Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Fransız Dili ve Edebiyatı Bölümü
35. Ekici, S. 2004. Popüler Kültür'ün İcra Ortamı Bağlamında Medya - Türk Halk Müziği İlişkisine Dair Bazı Tespit Ve Önerile. TÜBAR-XVI-/2004.
36. Kızılkaya, N. Müzik Sanatının Bilişim Yolculuğu. İnönü Üniversitesi Bilgi İşlem Şb. Müdürülüğü.
37. Kılıç, E. 2012. Ritüelleri Yöneten Davulcu ve Zurnacıların Modern Toplum Yaşantısındaki Yeri. Journal of Life Sciences, Volume 1, Number 1, (2012)
38. Mortimer, J,H. Nosko, C. Sorensen, A. 2014. Supply responses to digital distribution: Recorded music and live performances. Boston College and NBER, United States, University of Chicago Booth School of Business, United States, University of Wisconsin and NBER, United States.
39. Okay, H.H. Müzikal İfade Eğitimine Bir Pencere: Çalgı Müziğinde Vokal İzler. Eylül 2012 Cilt:20 No:3 Kastamonu Eğitim Dergisi 1051-1072.
40. Rosing, H. Listening behaviour and musical preference in the age of 'transmitted music', Popular Music, Vol. 4, Performers and Audiences (1984), pp.119-14, Cambridge University PressStable URL: http://www.jstor.org/stable/853360 .
41. Yükselsin, İ.Y. Satılık Havalar: Batı Türkiye Roman Topluluklarında Bir Müziksel Zanaatkârlık Biçimi Olarak “Çalgıcılık”. Uluslararası Sosyal Araştırmalar Dergisi The Journal Of International Social Research Volume 2/8 Summer 2009.
42. Bıyıkoğlu, A. (2001) “Afyonkarahisar’da Spor”, Afyonkarahisar Kütüğü, Komisyon, c.II. Afyon: AKÜ Yayınları.
43. Çeçen, A. (1990) Atatürk’ün Kültür Kurumu Halkevleri, Ankara: Gündoğan Yayınları.
44. Demirdelen, C. ve ORTAK, Ş. (2006) “Bir Halk Eğitim Kurumu Olarak Afyon Halkevi ve Faaliyetleri (Kuruluşundan 1940 Yılına Kadar)”, Afyon Kocatepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi c.VIII, S.1. s. 253-272.
45. Ergün, M. (1982) Atatürk Devri Türk Eğitimi, Ankara: AÜDTCF Yayınları.
46. Ergün, M. (1997) Atatürk Devri Türk Eğitimi, Ankara: Ocak Yayınları.
47. Özsarı, M. (2002) Halkevlerinin Açılma Sebepleri, Ankara: Hece Yayınları.
48. Şahin, F. (2004) Afyon Halkevi ve Faaliyetleri, Yayınlanmış Yüksek Lisans Tezi, Afyon Kocatepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Afyon.
49. Şahin, H. (2010) Kütahya Halkevinin Kuruluşu ve Faaliyetleri (1932-1937), Yayınlanmış Yüksek Lisans Tezi, Dumlupınar Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Kütahya.
50. Şimşek, S. (2002) Bir İdeolojik Seferberlik Deneyimi Halkevleri 1932-1951, İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi.
51. Taşpınar (1932) c.I, S.1.
52. Taşpınar (1934) c.I, S.16.
53. Toksoy, N. (2007). Bir Kültürel Kalkınma Modeli Olarak Halkevleri, Ankara: Orion Yayıevi.
54. Uyan, M. (2001) “Afyonkarahisar Doğal ve Kültürel Değerleri”, Afyonkarahisar Kütüğü, Komisyon, c.II., Afyon: AKÜ Yayınları.
55. Yelken, R. (2001) “Sosyolojik Açıdan Afyonkarahisar”, Afyonkarahisar Kütüğü, Komisyon, c.II, Afyon: AKÜ Yayınları.
56. Yeşilkaya, N. (1999) Halkevleri: İdeoloji ve Mimarlık, İstanbul: İletişim Yayınevi.
57. Zeyrek, Ş. (2006) Türkiye’de Halkevleri ve Halkodaları (1932-1951), Ankara: Anı Yayıncılık.
58. Bıyıkoğlu, A. (2001). “Afyonkarahisar’da Spor”, Afyonkarahisar Kütüğü, Komisyon, c.II. Afyon: AKÜ Yayınları.
59. Aktüze, İ. (2004). Müziği Anlamak, İstanbul, Pan Yayıncılık.
60. Bozkaya, İ (2001). Dil-Müzik Bağlamında Prozodi, Bursa, Özsan Matbaacılık.
61. Cangal, N. (2011). Müzik Formları (4.Basım), Ankara, Arkadaş Yayınları.
62. Oransay, G. (1977). Bağdarlar Geçidi İzmir, Küğ Yayınları.
63. Sun, M. (1997). Şarkılarla Türkülerle Temel Müzik Eğitimi. Ankara Doruk Yayınevi.
64. Sun, M. (2000). 80 Yılın En Güzel Okul Şarkıları, Ankara, Sun Yayıncılık.
65. Uçan, A. (1987). Müzik Eğitimi Güzel Sanatlar Eğitimi, Eskişehir A.Ü. AÖF.
66. Usmanbaş, İ. (1974). Müzikte Biçimler, İstanbul, D.Konservatuarı Yayınları. 20. YÜZYIL MÜZİĞİNDE ÖNE ÇIKAN FLÜT TEKNİKLERİNİN
67. İNCELENMESİ VE OLUŞABİLECEK SORUNLARLA İLGİLİ İCRACI VE
68. BESTECİLERE TAVSİYELER
69. Analysis Of the Flute Techniques in the 20th Century Music With Suggestions
70. to the Flutists and Composer Cem ÖNERTÜRK1
71. yüzyıl bestecileri, eserleri ile pek çok çalgı aletinin sınırlarını zorlamışlardır.
72. Besteci ve icracılar arasındaki deneysel çalışmalar sonucu oluşturulan yeni teknikler
73. sayesinde flüt, hızla çok renkli ve teknik özellikleri gelişmiş bir çalgı aleti haline gelmiştir.
74. Tını ve efekt tekniklerine yatkınlığı sayesinde 20. yüzyıl bestecilerinin en çok tercih ettiği
75. çalgı aletlerinden biri olan flüt için yeni teknikler içeren pek çok eser bestelenmiştir. Bu
76. çalışmada, 20. Yüzyıl müziğinde öne çıkan flüt teknikleri incelenmiş, besteci ve icracılara
77. tekniklerin uygulanması hakkında tavsiyeler verilmiştir. Anahtar Kelimeler: Flüt, Yeni Teknikler, 20. Yüzyıl Müziği. 20th century composers extended the technical capacities of many instruments with
78. their works. As a result of experimental studies between composers and performers, new
79. performance techniques are developed which made the flute rapidly very colorful and
80. technically sophisticated musical instrument. Flute as a popular instrument used by modern
81. composers mostly for the timbre, sound effects and other various extended techniques. The
82. purpose of this article is to analyze the important techniques of the flute performance in the
83. 20th century music and give suggestions to the flutists about applying these techniques to the
84. flute performances. Key Words: Flute, Extended Techniques, 20th Century Music. Amaç Bu çalışmada 20. yüzyılda öne çıkan yeni flüt teknikleri incelenmiş ve
85. eserlerin icrası sırasında karşılaşılan ya da karşılaşılması muhtemel sorunlar ele
86. alınarak, bu sorunlara yönelik çözümler üretilmesi amaçlanmıştır. Ayrıca, çağdaş
87. müzik alanında eser üreten besteciler için yeni flüt tekniklerinin kullanım yöntemleri
88. ile ilgili açıklayıcı bir kaynak olması hedeflenmiştir. Yöntem Bu çalışma nitel araştırma teknikleri kullanılarak hazırlanmıştır. 20. yüzyılda
89. öne çıkan yeni flüt teknikleri incelenip araştırılarak elde edilen bulgular, analitik
90. Öğr. Gör., Bilkent Üniversitesi, Müzik ve Sahne Sanatları Fakültesi, [e-mail] yöntemler ile bu çalışmada kullanılmıştır. İhsan Doğramacı Bilkent ve Ankara
91. Üniversite’lerinin kompozisyon ve flüt sınıfları ile yapılan yeni flüt teknikleri
92. çalıştaylarında saptanan yorumsal sorunlar incelenip, analiz edilerek ilgili sorunlara
93. çözüm önerileri üretilmiştir. GİRİŞ 19. yüzyıl ortalarına kadar flüt perdesiz ve sadece ağaç kullanılarak üretilen
94. bir çalgı aleti iken, 20. yüzyıla gelindiğinde perdeler ve değişik hammaddeler
95. kullanılarak bir dönüşüm geçirip günümüzdeki modern halini almıştır. Bu
96. dönüşümden sonra flüt hem tınısal hem de teknik imkânlar açısından sağladığı
97. gelişme ile 20. ve 21. yüzyıl müziğinde besteciler tarafından sıkça tercih edilen bir
98. çalgı aleti olmuştur. 20. yüzyıl müziğinde geliştirilen yeni müzik teknikleri, flütün
99. imkânlarını sonuna kadar zorlayarak yeni renkler ve kullanım alanları yaratılmasına
100. neden olmuştur. Günümüzde kullanılan yeni müzik tekniklerini tını değişimleri, ses
101. değişimleri, polifonik1 teknikler ve atak teknikleri olmak üzere dört ana başlıkta
102. toplayabiliriz. Yeni müzik teknikleri getirdikleri tınısal ve teknik özellikler sayesinde
103. flüt sanatını baştan sona etkileyerek değiştirmiş ve değişimine de devam etmektedir. Tını Değişimleri 20. yüzyıl flüt müziğinde geniş kullanıma sahip tını değişimleri sayesinde flüt
104. her türlü müzik topluluğuna uyum sağlamış, solo eserlerde çok çeşitli ve hayal
105. gücünün sınırlarını zorlayan yeni tınılar bulunması sonucu tek sesliliğinden
106. uzaklaşmıştır. Tını değişimlerinin en yaygın kullanım şekilleri doğuşkanlar, alternatif
107. parmak kullanımları, ton renkleri, ton rengi trilleri, ıslık tekniği, jet fısıltısı, flüt içine
108. hava üfleme ve nefes alma ve trompet sesi olmak üzere sekiz ayrı teknikten oluşur. Doğuşkanlar Flüt icrasında, ikinci oktav notalarını çalabilmek için çoğunlukla birinci
109. oktavda uygulanan parmak pozisyonları kullanılır ve üfleme tekniği ile ikinci
110. oktavdaki seslere ulaşılır. Bu yöntem ile elde edilen doğuşkanlar, sesin armonikleri
111. doğrultusunda ilerler. Doğuşkanlar, aynı parmak pozisyonundan başka notalar
112. çıkarma tekniğidir ve tınısal olarak değişik ses renklerine ulaşmamıza olanak sağlar.
113. Birinci oktavdaki do notası çalındığında ilk doğuşkanı ikinci oktavdaki do notası
114. olur. Sırasıyla ikinci oktav sol, üçüncü oktav do, mi, sol, si♭, dördüncü oktav do
115. Doğuşkan notanın parmak pozisyonu elmas şeklinde belirtilen temel notadan alınır,
116. duyulması gereken notanın üstünde içi boş çember ile belirtilir. Besteciler genellikle
117. parmak pozisyonu ve duyulmak istenen notayı, nota üstünde belirtirler (Şekil 2a).
118. Eğer belirtmezlerse icracı kendi seçtiği notalar üstünden doğuşkan notaları bulabilir
119. ve bu tınısal olarak pasajın istenenden farklı duyulmasına yol açar (Şekil 2b). Bir doğuşkan birkaç farklı şekilde elde edilebilir. Örneğin, üçüncü oktav fa
120. notası, birinci fa notasından ve aynı zamanda birinci oktav si♭ üzerinden de
121. oluşturulabilir. Si♭ üzerinden oluşturulan fa notası ile daha yumuşak bir tını elde
122. edilirken, birinci oktav fa doğuşkanı daha sert ve hafif parazitler içerir. Bunun gibi
123. doğuşkan kullanılan pasajlar, besteci ve yorumcunun kişisel tercihi olarak belirlenir. Doğuşkan notaların en büyük sorunsalı, oluşturulan notaların temel notaya
124. göre pes olmasıdır. Bu sorun uygun notalarda alternatif parmak pozisyonları
125. kullanılarak çözülebilir veya ağızlık biraz dışarı açılarak tizleştirilen doğuşkan doğru
126. entonasyon2 ile seslendirilebilir. Doğuşkan notalar birinci ve ikinci oktav mi, fa, fa♯ notaları hariç bütün
127. notalara uygulanır. Si kalak kullanan flütlerde birinci oktav si ve ikinci oktav fa♯
128. doğuşkanları elde edilebilir. Aşağıdaki listede doğuşkanları olmayan notalar yer
129. 4). Bazı zamanlarda mikrotonlardan yola çıkarak istenilen ton rengi yakalanabilir.
130. Genel olarak alternatif parmak pozisyonları kullanılınca sesler sadece renk olarak
131. değil, entonasyon bakımdan da değişir. Besteci aksini istemiyor ise, ağızlık
132. pozisyonu ayarlanarak (açık veya kapalı) notalar doğru entonasyonda çalınmalıdır.
133. Alternatif parmak pozisyonu tekniğini, mikroton tekniğinden ayıran en büyük özellik
134. budur ve en çok yapılan hata ton rengi değiştirildiği zaman entonasyonun
135. bozulmasıdır, icracı bu yanlışa izin vermemelidir. Ton Renkleri 20. yüzyıl müziğinde flütte tınısal renkler, modern teknikler kullanılarak
136. büyük oranda çeşitlendirilmiştir. Tondaki renk değişimleri havanın hızı, sıcaklığı,
137. soğukluğu, üflendiği nokta, dudak pozisyonu, dil pozisyonu ve ağızlık açısı gibi çok
138. çeşitli yöntemler ile besteci ve icracılara geniş kullanım imkanları sağlar. Dudak ve ağızlığın belli bir hizaya getirilmesi ile açık hava üflenerek çalınan
139. flütün bu özelliği, hava kullanılarak uygulanan modern tekniklerde büyük avantaj
140. sağlar. Havanın hızı arttıkça daha kuvvetli bir ses elde etmek mümkündür fakat bu
141. noktada dudak pozisyonu da büyük önem kazanır. Dudak ile oluşturulan delik
142. küçüldükçe havada basınç oluşur ve daha soğuk hava dışarı çıkar, delik büyüdükçe
143. daha sıcak hava meydana gelir. Hava artar iken dudaktaki delikte genişleme meydana gelir ise dişe çarpan hava parazitli sesler meydana getirir. Dudak pozisyonu bozulmadan küçük delik muhafaza edilir ise çok parlak ve güçlü bir renk elde edilir.
144. Eğer hava daha yavaş üflenir ise alçak ve yumuşak bir ses elde edilir. Dudak
145. pozisyonu korunup küçük delik ile çalınırsa parlak flüt tonu korunur iken, delik
146. genişletildiğinde daha boğuk bir renk elde edilebilir. Dil öne geldikçe havanın
147. izlediği akımı sekteye uğratır ve seste koyu ve boğuk bir tını meydana getirir.
148. Ağızlık içe çevrildikçe ses daha pes, koyu ve boğuk çıkar. Ağızlık dışa çevrilince
149. daha açık, tiz, boş ve parazitli bir ses elde edilir. Ton renkleri aranırken besteci ve icracının beraber çalışmaları çok önemlidir.
150. Bu sayede besteci aklındaki tınıya en yakın ton rengini bulabilir. Nota yazımında
151. çeşitli yöntemler kullanılır. Nota üzerine airy, hollow, air sounds, ord, pitch gibi
152. çeşitli kısaltmalar koyulabilir. Ayrıca elmas, kare gibi geometrik şekillerle yazılan
153. notalar da ton rengi için gerekli bilgilendirmeyi içerir. Ton renkleri için belirlenen
154. işaretler ve anlatımlar, bestecinin yazdığı eserin başında yer alan performans
155. notlarında belirtilirken zaman zaman farklılıklar da gösterebilir (Şekil 5-6-7-8). Renk Trili Tını değişim tekniklerinden biri olan bisbigiliando, 20. yüzyıl müziğinin en
156. çok kullanılan tekniklerinden biridir. Teknik, temelde iki notayı birbiriyle hızla
157. değiştirerek yapılan “tril” süslemesine dayanır. Aynı zamanda mikroton ve alternatif
158. parmak pozisyonları gibi teknikleri ile de benzer özellikleri vardır. Uygulanması flüt
159. tekniği olarak çok kolaydır. Bisbigiliando yapılmak istenen iki aynı nota için komalı
160. parmak pozisyonları belirlenip, mikroton tekniğinde olduğu gibi iki nota arasında tril yapılır. Notanın üzerine bisbig. ve tr~ işaretleri yada parmak pozisyonu yazılarak
161. teknik belirtilir. Besteci, nota yazımında parmak pozisyonunun belirtilmediği
162. durumlarda, alternatif parmak pozisyonu ve doğuşkan notaların parmak
163. (Şekil 10) yapılabildiği gibi, birinci oktav parmak pozisyonu üzerinden doğuşkan
164. bulma yöntemi ile de yapılabilir (Şekil 11). Jet Fısıltısı Flüt ağızlığı iki dudak arasına alınarak kapatılır ve çok basınçlı hava üflenir.
165. Ortaya çok kuvvetli rüzgar sesini andıran, armonikler açısından zengin kısa süreli ve
166. “hoo”, dil önde iken “şii” vokalleri elde edilir. Nota yazımında ise ters üçgen, elmas
167. (Şekil 16-17) . Ses Değişimleri Birçok çalgı aletinde mümkün olan glissando tekniği flütte ancak 20.
168. yüzyıldan itibaren kullanılmaya başlanmıştır. 20. yüzyıl müziğinin en önemli
169. özelliklerinden biri, geleneksel tampere akort sisteminin dışına çıkılıp Mikrotonlar
170. içeren eserler yazılmasıdır. Ses değişimlerini mikrotonlar ve glissando tekniği olmak
171. üzere iki ana başlık altında toplayabiliriz. Glissando Bir sesten başka bir sese kayarak aralıksız geçiş yapmaya olanak sağlayan
172. glissando, üflemeli, yaylı ve telli çalgılarda yaygın olarak kullanılır fakat tekniğin
173. flütte kullanımı çok rahat değildir. Nota yazımı olarak, geçiş yapılmak istenen iki
174. nota arasına bir çizgi çizilir. (Şekil 18-19) Glissando tekniği; kromatik notalar,
175. ağızlık çevirme ve parmaklar olmak üzere üç farklı şekilde seslendirilebilir. Kromatik notalar Yazılan iki nota arasında kromatik hızlı notalar çalarak iki ses birbirlerine bağlanır. Bu yöntem, tam anlamıyla Glissando sayılmamasına rağmen pek çok besteci ve yorumcu bu tekniği kullanmıştır. Ağızlık Çevrilerek Flütte ağızlık içe veya dışa çevrilerek yarım seslik ses kaymaları elde edilir.
176. Yukarı tizleşerek çıkan yarım seslerde flüt tonunda bozulmalar meydana gelir. Bu
177. teknik aşağı doğru pesleşen yarım seslerde daha etkilidir. Parmak ile Glissando Bu teknik yalnızca delikli perdeye sahip flütlerde kullanılabilir ve sadece
178. belli notaların arasında kaydırma yapılabilir. Perdelerin sırayla yavaş yavaş açılıp,
179. parmakların sırasıyla perdelerle temasını kesmesinden oluşan bu teknik, geçiş
180. yapılan sesler ve aralıklar, seçilen notalara göre değişiklik gösterir. Örneğin sol-si♭
181. kolay bir şekilde ses geçişlerine uygunken, sol-si♮ veya fa♯-si♭ ses geçişlerinin icra
182. edilmesi parmaklarla imkansızdır. Perdelerin açılması ile ses geçişlerinin çok zor
183. olduğu veya mümkün olmadığı durumlarda, ağızlık çevirme ve parmak teknikleri
184. birleştirilerek icra edilemeyen ses geçişleri rahatlıkla yapılabilir. Örneğin; sol-si♭ ses
185. geçişinin icra edilmesi mümkün iken, fa♯-si♭ geçişi için sol notası ağızlık kapalı
186. durumda bulunduğunda yarım ses pes üflenir. Ses geçişi bu notadan başlanır ise fa♯
187. perdesi kapatılmadan arzu edilen glissando tekniği seslendirilebilir. Mikrotonlar Klasik batı müziğinde eşit tampereman4 olarak adlandırılan sistemde bir
188. oktavda 12 yarım ses vardır. Klasik batı müziği çalgı aletlerinde akort sistemi yarım
189. ses üzerinden kurulmuştur ve çalgı aletlerinin her ses arasındaki azamiuzaklık yarım
190. sesten oluşur. Yarım sesten daha az olan aralıklara mikroton denmektedir.
191. Mikrotonal müzik terimi aynı zamanda eşit tamperaman sistemindeki yarım ses
192. aralıklarından farklı olan aralıkları kullanan müzikler için de kullanılmaktadır.
193. Örneğin Klasik Türk Müziği mikrotonların aktif olarak kullanıldığı bir müzik
194. türüdür. Bu sistemde bir tam ses aralığı 9 eşit parçaya bölünebilmektedir. Bölünen 9
195. mikrotonal aralıktan en küçüğü koma olarak isimlendirilir. Müzik yazımında
196. mikrotonlar diyez ve bemol gibi simgelerle aşağıdaki gibi gösterilmektedir (Şekil 20
197. daha etkin bir çözümdür. Ağızlık Çevirme Mikroton kullanılarak yazılan eserlerde bestecinin duymayı arzu ettiği
198. notalar, çalgı aletinin ses renginden hiçbir kayıp olmadan ağızlık çevirerek
199. seslendirilebilir. Bu tekniğin en büyük sorunu, seslendirilen mikrotonun kulak
200. yardımı ile bulunmasıdır. Glissando tekniğinde olduğu gibi, ağızlık dışa ya da içe
201. Gırtlaktan ses çıkartılırken, flütten ses çıkması için dudakta oluşması gereken deliğin
202. büyümesi, flüt tonunda bozulmalara ya da kayıplara neden olacaktır. Çalışma
203. esnasında flütü üflerken kullanılan dudak pozisyonu ile hava üfleyip gırtlaktan ses
204. oluşturulmaya çalışılması, sonrasında flüt ile birlikte deneme yapılması faydalı
205. olacaktır. Gırtlaktan ses çıkarılmaya çalışılırken boğazı fazla sıkıp hava geçişini
206. önlememek de dikkat edilmesi gereken konulardandır. Flütten çıkan ses ile aynı sesi
207. söylemek bu tekniğin önemli uygulama yöntemlerinden biridir. Aynı oktavda olan
208. sesler iç içe geçerek büyülü bir atmosfer oluştururlar. Diğer yöntemler arasında
209. değişen notalar, ses ve flüt ile glissando teknikleri vardır. Bu teknikler nota
210. yazımında parantez içinde (sing), kare nota simgeleri ile iki porte halinde ve içi boş
211. yuvarlak notalar halinde olmak üzere çeşitli şekillerde gösterilir. Ses ile yapılan
212. Parmakların perdeleri kapatmasıyla ortaya çıkan sesler, flüt üflendiği zaman çıkan
213. seslerle aynıdır. Yukarıdan aşağıya doğru inen seslerde normal parmak pozisyonları
214. rahat bir şekilde kullanılırken, aşağıdan yukarı giden sesler çalındığında alternatif
215. parmaklar kullanılmalıdır. Örneğin; birinci oktav do-si-la-sol notaları çalınırken
216. perdeleri kapatmak yeterli olacaktır fakat sol-la-si-do notaları çalınırken perdeleri
217. kapatmak yerine perdeler açıldığı için, perdelerin üzerinde efektin oluşabileceği
218. herhangi bir darbe gerçekleşmez. Teknik, parmakların perde üzerine darbesi ile
219. Besteciler bu tekniği kullanırken hız konusunda dikkatli olmalıdırlar. Teknik açıdan
220. kolay ve zor geçişlere sahip olan perde sesleri tekniğinde, her nota aynı hızda
221. geçişlere sahip olmayabilir. Perde sesleri hem açık ağızlık, hem de kapalı ağızlıkla
222. icra edilebilir. Ağızlık iki dudağın ortasına alınıp, dil flüt deliğini kapatarak icra
223. edildiği zaman, notalar yedi ses aşağıdan duyulur. Besteciler kapalı ağızlık ile perde
224. seslerini kullanmak istediklerinde, icracının ağızlık kapatması için zamana ihtiyacı
225. olduğunu unutmamalılardır. Nota yazımı açık ve kapalı ağızlık olmak üzere iki
226. şekilde olur. Parmak pozisyonları ve icra edilmesi istenen perde sesi mutlaka
227. belirtilmelidir. Kapalı ağızlık
228. işareti ile belirtilir (Şekil 35-36). Perküsyon Etkisi
229. Ağızlığın iki dudağın arasına alınarak, flüt deliğinin dil darbesiyle
230. kapatılması sonucu elde edilen perküsyon etkisi tekniği, parmak pozisyonu basılı
231. olan notanın yedi ses aşağısından tınlar. Dilin “hut” vokali duyulacak şekilde basınçlı
232. hava ve güçlü dil darbesiyle icra edilen teknik, yüksek ve alçak nüans ile çalınabilir.
233. Arka arkaya kullanılmak istendiğinde fazla hızlı çalınamaz. Besteci, tekniğin
234. kullanıldığı pasaj öncesi ve sonrasında icracıya pozisyon geçişi için zaman
235. tanımalıdır. Birinci oktavdaki notalarda çok büyük ve etkileyici ses renkleri vardır.
236. Nota yazımında T.R, HT yada T harfleri ile belirtilir, duyulması gereken nota altta
237. parmak pozisyonunu gösteren nota x ile gösterilir (Şekil 37). Kurbağa Dili Kurbağa dili tekniği modern flüt müziği repertuarında en çok kullanılan yeni tekniklerden biridir. Teknik temel olarak çok hızlı dil atma gibi bir duyuluşa sahiptir.
238. Dilin titreştirilmesi sonucu “Frrrrr” veya “Trrrrr” sesi oluşur ve teknik bütün
239. oktavlara ve seslere uygulanabilir. Yüksek veya alçak seslerde kullanılmasında
240. sakınca yoktur. Kurbağa dili tekniği üç şekilde uygulanabilir. Dil: Diş ve damağın birleştiği noktada, dilin uç kısmı titreştirilerek uygulanan
241. tekniktir. Hava küçük delikten basınçlı bir şekilde çıkmalıdır. Dudak pozisyonunun
242. bozulmaması çok önemlidir. Eğer pozisyon bozulursa istenen ton yerine daha çok
243. hava sesi gelecektir. Dilin ucu dışında kalan kısım rahat ve aşağıda durmalıdır. Dil
244. genel olarak bütün seslerde iyi sonuç verir, fakat birinci oktav sol notası ve aşağısı
245. için yüksek kalite elde edilemez. Nüanslar kolay bir şekilde ayarlanır. Boğaz: Bu teknik boğazın titreştirilmesi ile gerçekleşir. Boğaz ile yapılan
246. kurbağa dili tekniği pek çok açıdan daha kaliteli ve çok çeşitli imkanlar sunar.
247. Teknik, fiziksel hareket olarak gargara yapmaya çok benzer. Hava küçük delik ile
248. basınçlı bir şekilde flüte aktarılmalıdır. Bu teknik ile özellikle birinci oktav sesleri
249. çok daha rahat ve dolu bir şekilde çıkar. Aynı zamanda nüanslar kolay bir şekilde
250. belirtilir. Sesin yüksekliği değişmeden uygulanan titreşimin hızı ayarlanabilir.
251. Böylelikle daha hızlı veya yavaş, değişik hızlarda kurbağa dili tekniği uygulanabilir.
252. Boğaz sayesinde çalınan notalar istenen artikülasyonda çalınabilir.(bağlı, bağsız) Bu
253. tekniğin bir diğer özelliği ise multifonik (birden fazla ses oluşturma tekniği) tekniği
254. ile yazılmış notalara kurbağa dili ekleme imkanı sunmasıdır. Kükreyerek: Kükreyerek uygulanan teknik, kurbağa dilinin bir başka
255. çeşididir. Çok fazla gürültü ve seste bozulmalara neden olan bu teknik, rock müzik
256. gibi müzik çeşitlerinde ağırlıklı olarak kullanılır. Boğazla yapılan kurbağa dili
257. tekniğine çok benzeri, ancak daha fazla hava ve titreşim uygulanır. Daha gürültülü
258. bir atmosfer yaratılmak istendiğinde kullanılır. Kurbağa dili nota yazımında
259. genellikle tremoloile aynı şekilde gösterilir (Şekil 38).
260. Teknik kolay uygulanır ve icrası iki oktav ile sınırlıdır. İkinci oktav için üçüncü
261. oktav parmak pozisyonları kullanılır. Hız olarak çok elverişli değildir, fakat arka
262. arkaya uzun pasajlar boyunca çalınabilir. Ses yüksekliği rahatça ayarlanır, her notada
263. eşit yükseklikte duyulur. Öncesinde ve sonrasında pozisyon değişikliği olmadığı için
264. bekleme ya da icracıya zaman kazandırma gerekmez, pizzicato tekniğinden normal
265. üfleme tekniğine hemen geçilebilir. Tını olarak perde sesleri tekniğine yakın olan
266. pizzicato tekniği çoğu zaman perde sesleri ile birlikte kullanılır. Teknik aynı zamanda dil yerine dudak ile de icra edilebilir. Pa-pe-pu gibi
267. vokaller kullanılarak sadece dudak ucunda atakla başlayarak seslendirilen dudak
268. pizzicatosu, özellikler ve tını bakımından dil pizzicatosu ile sesteki küçük değişimler
269. dışında aynıdır. Nota yazımında > işareti ile nota belirtilir, üzerine slap, s.t., lip pizz.
270. Çağdaş bir eserde yeni teknik kullanımlarının doğru bir biçimde yerine
271. getirilebilmesi, icracıların bu yeni tekniklere olan hakimiyeti ve bilgisi ile
272. mümkündür. Yeni flüt teknikleri tını, ses değişimleri, polifonik ve atak teknikleri
273. olmak üzere dört ana başlıkta incelenerek icracılara ve bestecilere, bu tekniklerin
274. kullanımı için yarar sağlayacak yöntemler aktarılmıştır. SON NOTLAR 1 Çok seslilik.
275. 2 Enstrüman çalarken veya şarkı söylerken sesleri tam frekansları ile icra etmek.
276. 3 Yarım sesten daha az olan aralıklar.
277. 4 Birbirini ikiye katlayan frekanslardaki sesler ve onların doğuşkanlarının bir araya getirilmesi
278. sonucunda oluşmuş, iki kat frekans arasını on ikiye bölen sistemdir.
279. Dilin dudak arasına alınarak, hava üflemeden tu-ta-tü vokallerinin icra edildiği teknik.
280. 6 Bir çalgı aletinde tek bir tonun hızlı tekrarlarla çalınmasına verilen isim.
281. Dick, R. (1975). The Other Flute, (1. Baskı). Oxford: Üniversite Yayınları.
282. Howell, T. (1974). The Avant-garde Flute, (2. Baskı). California: Üniversite Yayınları.
283. Maclagan, S. (2009). A Dictionary for the Modern Flutist, (5. Baskı). Maryland:Scarecrow.
284. Levine, C. ve Mitropoulos, C. (2002). Techniques of Flute Playing, (3. Baskı). Barenreiter.
285. Morya, E. (1982). Notation And Performance Of Avant-Garde Literature For The Solo Flute, (1. Baskı). Florida: Üniversite Yayınları.
286. Pierre-Yves, A. (1995). La Flûte Multiphonique, (1. Baskı) Paris: G. Billaudot.
287. Randel, M. (2003). The Harvard Dictionary of Music, (4. Baskı) Harvard: Üniversite Yayınları.
288. Toff, N. (1985). A Complete Guide for Students and Performers, (3. Baskı) Oxford: Üniversite Yayınları.
289. Turney, K. (2012). Alternate Fingerings for The Flute. (Doktora Tezi). California Üniversitesi, California.