Müzik Hermenötiği?

Öz

Kretzschmar ve Scherig’in eserlerinden hareketle, bir müzikal hermenötik kurma projesi büyük bir problemle karşılaşmaktadır: Onun dilsel tasviri ve müzikal yapısı arasında var olan ilişkiye dair bir anahtar nasıl belirlenecektir? Bu yazarların düşünceleri teorik çelişkilerden kaçınamamakta ve özellikle, sistematik müzikolojinin heves ve heyecanına sahip olmasına rağmen tarihsel müzikolojinin niyetlerinin izini sürmeyi amaçlayan bir disiplinin belirsizliklerine işaret etmektedir. Daha güven verici bir paradigma, sanatı, kişisel duygunun ve hayatın ifade şekillerinden biri olarak gören Dilthey’in düşüncesine yol gösterdi. Onun yeniden inşaya dayalı çalışması, yorumcuya geçmişin müzikal tecrübesinin özünü tanımlamasına imkan veren tecrübelerin (Erlebnisse) özel karakteri sayesinde tarihsel dönemleri izafileştirir. Bununla birlikte bu bakış açısı aynı zamanda sınırlıdır: o bir kez pozitivist ufukla karşılaştığında, bir yabancı psişizm (ruhsallık) üzerine odaklanma zamansal mesafeyi ortadan kaldırmakta ve yaşayan birimlerin yapısal bağlantılarının kaydedildiği tarihselciliğin kendine özgü değerini ortadan kaldırmaktadır. XX. yüzyıl hermenötiği psikolojizmin çelişkilerini ontolojik düzlemde düşünmeye çalışarak çözmeye çalıştı. 1988 tarihli kısa bir yazısında Gadamer, müzik olayında anlamanın amacının yorumcuların sözlerinde --eserin tecrübesi, onun özel yaratımı, yani onu dinleme, icra etme olayındaki kadar-- açığa çıkıyor görünmediğini dile getirmektedir. Zira her ikisi (dinleme ve icra) genel anlama formlarının karakteri olan “durma ve bekleme” işlevine tekabül eder. 

Music hermeneutics?

Öz

Philosophers and musicologists who try to establish a hermeneutics of music are faced with a major problem: how to identify a key for the relations which exist between a musical structure and its verbal description. Thus, reflections of authors such as Kretzschmar and Schering have not escaped the theoretical contradictions and, above all, point to the ambiguity of a discipline which aims to trace the intentions of historical musicology, having parallelly ambitions for a systematic musicology. A more reassuring paradigm has guided Dilthey's reflections, who considers art as one the forms of expression of life and individual sentiment. His work of reconstruction seeks to give relativity to historical periods owing to the specific character of the experiences (Erlebnisse) which enable the interpreter to define the essence of the musical experience of the past. In his work Die grossfe deutsche Musik des 18. Jahrhunderts (1907-07; published only in 1933) the interpretation is not so much attached to works (which by their intrinsic aesthetical value constitute the main subject matter of Kretzschmar's propedeutics) as to musical forms which are much more representative for the “common consciousness” (Gemeindebewusstsein). This perspective is, however, equally limited: once it cames across the positivistic horizon, the focalisation on one foreign psychism destroys the temporal distance and wipes away the most specific value of a historicity in which are registered the structural connections of the living units. The hermeneutics of the 20th century has searched for resolution of the apories of psychologism by casting aside the reflection at the ontological level. If music can really be considered as one of the linguistic forms and if human communication and interaction occur within it, it is possible to investigate a piece of music with the language and to subordinate oneself to the reading of a sound movement. The most direct consequence of this principle is the thematisation of the performing moment, already exploited as an example and application field by Luigi Pareyson's theory of formation, and by Emilio Betti's methodical hermeneutics. However, this solution also creates in itself numerous problems, among which the problem of heterogeneity of language in those who listen in relation to those who perform is not the least significant. In a short article in 1988, Gadamer noted that in the case of music the purpose of comprehension does not seem to appear in the interpreter's discourse as much as in the experience of the work, in its particular creating, i.e. in listening as well as in performing, both capable to correspond to the function of a “stop and stay” which characterises the forms of general comprehension.